Жаропонижающие средства для детей назначаются педиатром. Но бывают ситуации неотложной помощи при лихорадке, когда ребенку нужно дать лекарство немедленно. Тогда родители берут на себя ответственность и применяют жаропонижающие препараты. Что разрешено давать детям грудного возраста? Чем можно сбить температуру у детей постарше? Какие лекарства самые безопасные?
Об авторе | Абель Илья Викторович - филолог, окончил МГУ им. М.В. Ломоносова, печатался в журналах “Литературное обозрение”, “Дружба народов”, “Театр”, “Детская литература”, газете “Культура”, альманахе “Параллели”, в “Академических тетрадях”. Живет в Москве.
Так случилось, что одним из последних стихотворений, которое Иосиф Бродский подготовил к публикации, было вот это - “Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…”. Оно, в составе подборки “Крики дублинских чаек! Конец грамматики”, было предназначено автором для “Нового мира”, и передано, как следует из редакционного комментария, за несколько дней до смерти поэта. А опубликовано все это было уже через четыре месяца, в месяц рождения поэта - как словесный памятник его жизни и его творчеству.
Собственно говоря, содержание названного стихотворения обозначено первой его строчкой. Действительно, здесь описывается достаточно конкретно и внешне безыскусно, как разрушается здание цирка, и цирк, как некая увеселительная данность, как память о детстве, о чем-то трогательном и далеком уже, более того, невозвратном и в силу возраста, и из-за тяжести человеческого опыта, связанного с пережитым. Но в поэзии содержание, как правило, достаточно значительнее сказанного, тем более если иметь в виду поэта такого масштаба, каким был Бродский для двадцатого века.
К строкам последнего стихотворения Бродского мы еще вернемся далее, а пока скажем несколько слов о том, что ему предшествовало, проще говоря, сделаем небольшой экскурс в “цирковые реплики” в судьбе Бродского.
Известно, что когда его осудили (а само разбирательство его вины было похоже на заказной фарс, на цирковое представление с четко расписанными ролями и отрепетированными кем-то репликами), гениальная Анна Ахматова сказала нечто в том роде, что удивительную судьбу, неординарную биографию судебным разбирательством власти делают молодому человеку. Причем она назвала его не по имени, а по примете характерной - рыжий. И здесь можно и нужно говорить не только о бытовой примете - цвете волос (о чем можно узнать из автопортрета Бродского), а о такой знаковой подробности, которую мог заметить только внимательный, тонко чувствующий человек. Вопрос не в том, что любила или нет, знала или нет Анна Ахматова русский цирк, но совершенно очевидно, что она просто не могла, живя в России, не знать о масках Белого и Рыжего клоунов, что в данном случае имела в виду. В книге З. Гуревича “О жанрах советского цирка” (М., Искусство, 1984) есть любопытные рассуждения автора на этот счет в главе, посвященной клоунаде. Но даже не подозревая о профессиональных аспектах названного выше клоунского дуэта, нетрудно вспомнить что-то из детских впечатлений, чтобы понять, что происшедшее с Бродским - осуждение талантливого поэта за тунеядство на пять лет - очень напоминало клоунскую репризу, где он, в каком-то смысле (не умаляя при этом его мужества и того, что им было сделано за три десятилетия с небольшим после того), выступал в маске, в амплуа циркового Рыжего, тогда как обвинение - в маске Белого клоуна, правда, со сноской на советскую идеологию и политическую окраску процесса. Иосиф Бродский был ироничен, когда порой говорил о своем творчестве. Несомненно, он обладал достаточным запасом оптимизма, пережив в течение одной жизни так много всяческих мытарств и предательств. Неизбежно, он обладал и достаточным чувством юмора, так что в таком случае его сравнение с Рыжим не должно показаться ни натянутым, ни обидным. На суде он искренно и честно доказывал свою правоту, а его не слушали, не хотели слышать. Общественному мнению он казался нарушителем спокойствия, тем, кто все делает не так, как принято, как учили, как надо, чтобы не казаться смешным и чужим. Очевидно, что во время суда и после него, до освобождения, поэту явно было не до смеха, но вот вспоминая те события своей трагичной и счастливой жизни, он говорил о них с улыбкой, как о том, что уже никогда не может повториться.
Нельзя сказать, что Бродский был знатоком и любителем цирка, хотя очевидно, что когда-то он хоть раз должен был оказаться на представлении Ленинградского цирка, имевшего легендарную историю с начала девятнадцатого века, о чем Бродский не мог не знать, будучи петербуржцем по рождению и призванию. Да и в зрелом возрасте, живя после изгнания из СССР то в Европе, то в Америке, он вряд ли ни разу не посетил местное цирковое представление. Не случайно же в высокую ноту его поэзии так естественно и достоверно вошла и цирковая тема.
В день своего сорокалетия, 24 мая 1980 года, он пишет одно из самых известных своих стихотворений, которое по первой строчке называется “Я входил вместо дикого зверя в клетку”. В нем - краткая биография человека, на долю которого выпали достаточно трудные испытания. Но опять же - клетка, о которой сказано в самом начале стихотворения - это, наверное, не только намек на загородку в зале суда, психушку и тюрьму, но и воспоминание о фильме “Цирк”, который вышел на экран за четыре года до рождения Бродского, но который, несомненно, он мог видеть, посмотреть, чтобы понять, что такое искусство и что такое пропаганда. В том фильме есть уморительно смешной на первый взгляд эпизод: незадачливый влюбленный, пришедший в цирк на свидание, оказывается в клетке, когда на арену цирка должен выйти тигр. И вот этот человек из толпы отбивается от тигра букетиком простых цветов, что смешно до слез - страшно, поскольку животной силе идеалист может противопоставить цветы, как через тридцать лет, в шестидесятые годы, будут делать хиппи, цветами протестуя против войны и всяческого насилия.
В чем-то поэт был похож и на этого незадачливого героя музыкальной комедии Григория Александрова. И на Дон Кихота, правда, и клетка, и хищники были не вымышленными, а натуральными. И требовалось достаточное мужество, чтобы не поддаться их напору, чтобы и в клетке остаться порядочным и несломленным человеком.
В сорок семь лет поэт стал обладателем Нобелевской премии за достижения в литературе. Он вышел на сцену для получения своей премии не под советский гимн, что было бы для него странно, не под американский, хотя был гражданином США, а под любимую им музыку Гайдна, что в некотором роде похоже и на музыкальную эксцентрику, поскольку, кажется, ничего подобного прежде не было - обычно играют в таких случаях национальные гимны, а не классическую музыку.
И вот теперь возвратимся к стихотворению, которое стало во всех смыслах завершающим в творчестве Иосифа Бродского. Скорее всего, действие его разворачивается в цирке шапито, поскольку стационарный цирк даже кувалдами трудно разрушить. А тут именно ломают до основания, что в чем-то является парафразой “Интернационала”, партийного гимна страны, которая его выгнала за свои пределы. Но здесь речь идет о том, что цирк только уничтожается, а на его месте ничего не возникает, поскольку это именно окончание комедии. И здесь снова возникает киношное совпадение. Имеется в виду “Репетиция оркестра” - гениальный фильм Феллини, рассказывающий, как и изнутри - в отношениях музыкантов между собой и оркестра с дирижером, так и снаружи - разрушается здание. Правда, здесь уже не кувалды, а громадный шар, прикрепленный к стреле крана. Его монотонные удары в стену в конце концов ломают ее, что приводит к трагедии, к нарушению гармонии. У Бродского все еще более жестко, хотя внешне почти репортажно описано. Клоуны, те, кто является душой цирка, те, без которых не обходится традиционное цирковое представление, ломают то, что является их судьбой, их жизнью, прозаически говоря, местом работы, тем, чему отдано время и силы, ради чего были жертвы и неустроенность. Это означает, что нарушено нечто системообразующее, нечто вычеркнуто из памяти, оставаясь дорогим и необходимым. Целенаправленные усилия клоунов - это незапланированный, в чем-то логичный финал представления, то, что имитирует парад-алле, и то, что стало похоронами.
Четырнадцать строчек этого шедевра показывают, что Бродский имел представление о том, что такое цирк и каковы его основные жанры. Здесь говорится о клоунаде, дрессуре, - тигры, слоны, лошади, собачка, иллюзионном номере. Все это так же исчезает в небытие, как само цирковое здание. Чего стоит выделенная курсивом фраза о разочарованном иллюзионисте, от которого остался фрак, болтающийся на трапеции под куполом, метафора, часть вместо целого, как улыбка Чеширского кота в приключениях девочки Алисы. Но кого имеет в виду поэт? Возможно, Игоря Кио или Дэвида Коперфильда, которых мог видеть в разное время, а возможно, и самого себя, поскольку бывает так, что поэзия, как вид творчества и способ осмысления жизни, именно разочаровывает. Ведь в заглавном стихотворении подборки (Новый мир, № 5, 1996) говорится о том, что в какой-то момент требуется “начать монолог свой заново - с чистой бесчеловечной ноты”. И речь не о кризисе творчества, а о предчувствии итога, о том, что пророчество должно сбыться, ведь написал поэт о том, что закончится век позже, чем он уйдет из жизни. И, как и другие пророчества, и этому суждено было так печально сбыться.
Несколько слов следует сказать о последних строках этого грустного и вместе с тем оптимистичного стихотворения, поскольку оно не только о смерти, а о том, что все равно что-то остается, даже если это развалины цирка, в данном случае аналог империи, Рима или чего-то еще в этом роде, что поэту было небезразлично, поскольку жил он в России, а ощущал себя гражданином Римской империи с ее страстями и торжеством силы и классики. Вот как завершается эта удивительная и поучительная история:
Только вышколенная болонка
тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается
к сахару: что вот-вот получится
одна тысяча девятьсот девяносто пять.
Если учесть, что стихотворение это датировано тем же годом и он был последним полным годом в жизни Иосифа Бродского, то с печалью можно сказать, что цирковая собачка не ошиблась. Понятно, что хотя она ничего не понимает в летоисчислении и ее просто научили открывать и показывать именно эти цифры, перед нами не просто совпадение, а прощальный жест. (К слову, интересен и сам образ цирковой собачки: в разные годы Бродский, как примету, вводит в свои стихи псов и собак, которые присутствием в описываемых им событиях придают его поэзии определенную достоверность и конкретность. Однако и про себя, в шутку, поэт говорил порой как о собаке, которая помнит какие-то трюки. И даже, подтверждая собственное веселое сравнение, сфотографировался как-то, выставив руки вперед, как собака лапы, когда оказывается в стойке.) Конечно, и здесь дело не в буквальном прочтении, а в том, чтобы показать грустную ситуацию не так трагично, как можно было бы. Например, в стихотворении, посвященном дочери, поэт сравнивает себя со шкафом в ее комнате, в чем и отсылка к Чехову с его “Вишневым садом” и разговорами о шкафе, и попытка сказать о своем отсутствии - потом - в жизни родного и желанного человека с мужеством и потому - с улыбкой. Так же ушел с арены в пустоту Леонид Енгибаров, которому в прошлом году исполнилось бы семьдесят лет, тоже современник Бродского, уникальный клоун, поэт по призванию и мастерству быть самим собой. Так что и прощание Бродский обставил в этом стихотворении по-цирковому: буднично, просто, без лишних эмоций и слез, потому что цирк - не мелодрама, а тяжелая, на износ, работа, где не имеет значения стаж, а только способность быть востребованным или необходимость стать пенсионером. А такое настоящий артист, настоящий поэт вряд ли может пережить. Об этом и стихотворение Бродского “Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…”, поскольку в самом описанном событии, при всем его драматизме, есть нечто истинно цирковое, возможность сыграть даже при печальном раскладе, возможность уйти красиво и эффектно, никого не виня и не считая других обязанными что-то делать за тебя самого. Бродский написал как-то, что по-настоящему сильный человек в своих неудачах видит только собственные просчеты и сам ищет выход из тупика. Иосиф Бродский был сильным человеком и в поэзии своей, и в жизни. И простился красиво, деликатно и трогательно, потому что многого достиг в своем мастерстве и понял, что скоро придется совсем уйти - из творчества и из жизни. Так, скорее всего, и возникло это удивительное стихотворение о цирке, о прощании со всем, что дорого, о том, что никогда не завершается.
Первый канал, «Россия», НТВ, соблюдая некоторые границы допустимого, чаще всего декларируемые ведущими, работают на грани нормы или уже за гранью.
Не риторический вопрос это, и не слоган, а программа нашего телевидения, если говорить о передачах в прайм-тайм, так сказать, в жанре ток-шоу, как они его понимают. Ни политкорректности, ни вообще корректности – выворачивают грязное исподнее белье чуть ли ни в буквальном смысле слова и полощут его на глазах у десятков миллионов телезрителей.
Дмитрий Быков, большой любитель красного словца, любящий себя безмерно и ощущающий себя кем-то вроде гуру от литературы и жизни, рассуждал несколько месяцев назад о лжи на телевидении российском. Для того чтобы его не привлекли к судебной ответственности за оскорбление репутационного рода, он не называл телеканал, который имел в виду и на который достаточно прозрачно намекал, говоря, что его сотрудникам надо ходить в коричневых костюмах. Ну, в том смысле, чтобы то, что они выдают в эфир, дополнялось и их дресс-кодом.
Однако, с началом нового телесезона отечественного телевидения уже не столь очевидна принадлежность подобной характеристики к одному из федеральных телеканалов, который, скорее всего поэт и публицист имел в виду. Поскольку из них пока держится в рамках приличия только ТВЦ, а Первый канал, «Россия», НТВ, соблюдая некоторые границы допустимого, чаще всего декларируемые ведущими, работают на грани нормы или уже за гранью.
Немного предыстории. В первоначальном варианте передача, которая сделала популярным Андрея Малахова, называлась «Большая стирка». И визиткой ее визуальной был ролик со стиральной машинкой. Потом, претендуя на некоторую респектабельность, ее назвали «Пять вечеров», ну, а уже после этого – «Пусть говорят». Но и в окончательно выбранном формате в передаче до недавнего времени сохранялось представление о каких-то этических нормах. Прорывом стали сначала разговоры об изменах мужей, знаменитых и обычных, а потом и постоянные, почти на потоке, тесты ДНК-экспертиз. Они принимались как истина в последней инстанции, хотя таковыми они могут быть только по решению суда. И не иначе. (Заметим, что к выпускам передач «Давай разведемся» на канале «Домашний, добавились программы цикла «Тест на отцовство», где хотя бы в телеформате сохраняется идея правомерности признания отцовства только по решению суда.)
Новация пришлась телевизионщикам ко двору. И ДНК-тесты стали аргументами там же на Первом канале в отдельных программах линейки «Мужское/женское».
Однако, и тестов скоро оказалось уже мало. Как в песне Высоцкого про гражданку Парамонову: «а из зала все кричат – давай подробности!».
И вот грязной волной, мощным потоком эти подробности пошли с экрана.
Так, буквально, только несколько дней назад в «Пусть говорят» заключения экспертов подтвердили, что у артиста Театра Сатиры был внебрачный сын, тоже теперь артист. Конечно, Карине Мишулиной не надо было подавать на мужчину, претендующего на отцовство знаменитого артиста, подавать в суд и выпускать все это на широкую публику. И потому, что интервью, на которое она ссылалась, не документ юридического рода, а изложение журналистом интервью с молодым человеком, так что между сказанным на самом деле и опубликованным на журнальных страницах есть все же заведомая разница. Было бы лучше разобраться без оглашения претензий, между собой. А тут, борясь за честь отца, его законная дочь узнала о нем столько неприятного, что уже даже жаль ее стало, как и ее мать, жену Спартака Мишулина. Но все то же самое узнали и телезрители, для которых семейная драма стала чем-то вроде деликатеса с душком, ожидаемого события, которое растянули, насколько можно и превратили в детектив. Тоже – с историей развода и завещания Армена Джигарханяна и его пока последней жены. Из этого частного сюжета выжали все, что можно, как из лимона, но продолжают еще и еще выжимать.
Тут появились даже свои клакеры и ньюсмейкеры, которые рассказывают публике о том, что она ждет новостей. Например, это Марк Рудинштейн, ныне продюсер кинофестиваля «Кинотавр», а в свое время бизнесмен с неприятным опытом встречи с советским судом и сроком заключения. Другая колоритная фигура здесь – по справке – искусствовед-академик и художник Сергей Заграевский (был Вольфовичем, как Жириновский, и, вероятно, поэтому сменил отчество на Вольфгангович.) Они ходят с передачи на передачу, из одной студию в другую, успевая участвовать в ток-шоу и на Первом канале, и, порой, на «России». (Во всяком случае, это уверенно можно сказать про Рудинштейна, а Заграевский верен Первому каналу, кажется.)
Им всегда есть, что сказать, а то, что ученый и продюсер выглядят на экране непрезентабельно, обсуждают скабрезности одного и того же рода – кто с кем спал и от кого родил – это их мало волнует. Главное – драйв, участие, а не победа, быть все время на слуху. И все такое.
Теперь уже в ток-шоу у нас не стесняются ничего. Разве что, пока не ругаются матом. А если такое происходит, то по принятому Госдумой РФ закону, нецензурную лексику – запикивают, хотя так, что зрители что-то слышат и отлично понимают, о чем идет речь.
Дмитрий Борисов, который еще весной вел на Первом канале ответственную программу «Время», теперь, сохраняя облик метросексуала, интеллигентного молодого человека, без азарта, но и без малаховского пафоса обличения, обсуждает все, что касается заданной темы настолько подробно, что очевидно, что многое высасывается из пальца, чтобы имелось затем новое и новое продолжение той же темы.
И никто уже ничего не стесняется. Как в свое время сказал музыкант и продюсер Стас Намин, когда после премьеры рок-оперы «Волосы» его спросили о голых артистах на сцене в ее финале – Чего стесняться? Имея в виду, кто не видел обнаженных женщин и в чем тут нечто стыдное, если так было в оригинале при исполнении этого произведения на Западе.
И, действительно, куда уж стесняться, когда все на виду и никто не боится уже называть вещи своими именами, как в жизни. Вернее, давать характеристику людям, прежде всего женщинам.
Вот, например, могло бы на каком-то канале американского телевидения найти место передача с названием «Бабий бунт», а Первый канал запустил выпуски с таким названием. И никого харассмент или что-то в этом роде не волнует. Другое дело, что очередная попытка представить женский взгляд на актуальные моменты российской жизни получилась скучной и вряд ли сохранится надолго в сетке телевещания. Но важен ведь прецедент. Вот – в качестве определения – бабий – он и появился. И продолжение, несомненно, последует.
Так что, не то, что нечего стесняться, но никто, кажется, уже и не стесняется, ведь надо быть ближе к жизни, ближе к зрителю, которому вроде бы такое обнажение интересно и вызывает отклик.
Обойдемся без риторики – зритель виноват. Я за зрителя – что дают в эфире, то и смотрит. Так что, костюмы коричневого цвета символически – переходящий приз или приемлемый дресс-код. Пока еще не до конца, пока еще не в полной степени. Кто же тогда, чуть ли ни в советское еще время, мог предположить, что «Большая стирка» превратится в «Грязное белье» (пардон, в «Пусть говорят» и другие хиты в том же духе, достаточно специфичном и далеким от культуры и самоуважения.). Но вот – метаморфоза произошла. И стала данностью, какой канал ни посмотри. Так что есть только интернет, пока новацию Сергея Брина и Марка Цукерберга в зеркальном ответе не отключили. На худой конец, останутся книги, бумажные или аудио. И театры, где с ню еще по-пуритански строго и классично. Опять же, меняется всё быстро в смысле моды, но театр пока держится. Но что сотни зрителей значат, если у телевизионщиков счет идет на миллионы? Капля в море, статистическая погрешность, на что не стоит, в принципе, обращать внимание. Кажется, таков выбор российских телевизионщиков – острее, горячее, скандальнее. Ну, и дальше в таком же аспекте, пока можно и за это не наказывают по закону и по совести.
Книга Кеннета Славенски (Kenneth Slavenski. J.D. SALINGER: A LIFE RAISED HICH), добросовестного исследователя творчества Джерома Дэвида Сэлинжера в оригинальной версии вышла в 2010 году. На русском языке в отличном переводе текст ее опубликован несколькими годами спустя – Кеннет Славенски. Дж. Д. Сэлинджер. Человек, идущий через рожь. Перев. с англ. А. Дорошевича, Д. Карельского. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. (Азбука-классика, Non-fiction).
Пять сотен страниц убористого до невероятия шрифта читаются с неизменным интересом, поскольку книга информативна, увлекательна и достоверна.
Очевидно, что это не первая, как и не последняя, наверное, биография классика американской, мировой литературы.
Однако, у нее есть, как можно убедиться уже с авторского вступления к ней, что подход Кеннета Славенски заведомо отличается от того, что, чаще всего, писали о Сэлинджере биографы, интервьюеры и репортеры газет и журналов в Новом Свете, как и в Старом Свете.
Во-вторых, книга есть свод проверенных, подтвержденных документально (Сэлинджером, редакторами, юристами, с ним сотрудничавшими на протяжении десятилетий – переписка с писателем, свидетельства о нем без скандальности и дешевой сенсационности.)
В-третьих, Славенски написал не просто биографию, а биографию литературную, показывая, как реальные обстоятельства жизни писателя по фамилии Сэлинджер продолжались, развивались, проявлялись в его рассказах, повестях и романе «Над пропастью во ржи».
То есть, перед нами честно и тщательно выполненный труд о Джероме Сэлинджере, написанный с пиететом, ответственно и доброжелательно. Заметим, что в книге нет никакой идеализации личности писателя, некритичного, сугубо восхищенного восприятия его произведений.
Это честная и умная книга, по сути своей – сугубо американская, где главное отдано внешне только фактам и фактам, но в подтексте очевидно уважение к личности и книгам Сэлинджера.
Кеннет Славенски спокойно, почти эпически в меру объема биографии описывает автора книг, которые повлияли на судьбу разных людей, описывает перипетии его не слишком счастливой, если не считать литературных занятий жизни. Во всем описании есть так, мера, нет крайностей при рассказе о некоторой эксцентричности при взгляде со стороны в поведении легендарного автора.
Книга есть замечательный, достойный рассказ о том, каким он был с рождения и до ухода из жизни – гений, который слился со словом до растворения в нем и подчинения слову всего себя без остатка.
Когда в начале 2010 года прошла информация о смерти Сэлинджера на 91-м году, она удивила – как, он еще был с нами все это время. Казалось, что писателя уже давно не было среди живых, что связано было и с его осознанным затворничеством, тем, что десятилетиями он не выпускал новые произведения, практически закрыв свое общение с миром, находя радость в одиночестве в собственном доме в Корнише, в американской глубинке.
Его отец, выходец из российской империи, сделала себе в Америке блестящую в финансовом отношении карьеру, продавая некошерную продукцию – ветчину. Он старался уйти от веры и традиций своих родителей, так что про вероисповедание Сэлинджера-сына говорить в первые десятилетия его жизни достаточно сложно. Не в пример, второй половине его земного бытия, когда он стал ревностным неофитом дзен-буддизма, что повлияло бесповоротно и на его будни, на его творчество.
Автор Илья АбельСлавенски описывает не слишком примечательные годы учения писателя в военном учебном заведении, командировку в Европу на скотобойни, встречу с еврейской семьей, в которой он тогда квартировал (после окончания войны Сэлинджер специально поехал в Вену, чтобы найти ту семью, но не смог этого сделать – все ее члены, как и другие евреи в городе, в стране, в Европе – погибли в концлагере.) Еврейская тема так или иначе на раннем этапе литературной карьеры нашла отражение в рассказах Сэлинджера, который в годы учения испытывал некоторый дискомфорт из-за нелицеприятного отношения других к его происхождению, что для него, человека тонко чувствующего, замкнутого и в чем-то аутиста являлось дополнительным и явно неприятным испытанием.
Речь идет и о том, как он начал писать для журнала в годы пребывания в университете на актерском и литературном семинаре. Отношения с профессором Бернеттом сохранялись в том или ином виде на протяжении многих лет, проходя через периоды приятия и неприязни. Как бы там ни было, именно Бернетт по-настоящему открыл талант Сэлинджера и опубликовал первые его произведения. Из чего не следует, что тот печатал все, что присылал ему молодой и самонадеянный по натуре писатель. Нередко рассказы возвращались или просто не печатались вовсе. Но и тогда, когда Сэлинджер стал всемирно известен, Бернетт не раз предлагал ему что-то прислать для публикации. Но чем дальше, тем однозначнее уже писатель отвечал на такие обращения отказом.
Лейтмотивом через всю биографию, написанную подлинным знатоком и ценителем его творчества писателя, проходит тема удивительных взаимоотношений Сэлинджера с матерью. Она безоговорочно любила сына, второго ребенка в семье после дочери Дорис, верила в его успех, в его талант, всегда поддерживала своего любимца в его поисках себя, отстаивала позицию сыну перед мужем, который не принимал занятий сына, не понимал их по разным причинам.
Не складывалась у писателя и личная жизнь. Чем дальше, тем больше.
Вслед за Уной О’Нил, дочерью известного драматурга, он отправился в Голливуд, мечтая поправить финансовое положение, чтобы соответствовать запросам девушки, привыкшей к другому уровню жизни, чем это было знакомо Сэлинджеру. При том, что дела его отца в бизнесе шли все лучше и лучше, семья жила в дорогой квартире в элитном квартале Нью-Йорка, что все равно не давало писателю полного ощущения свободы, поскольку ему важнее было рассчитывать на самого себя, доказав близким и себе, что литературные занятия его не блажь, а признание. (Потом он стал воспринимать их уже как служение Всевышнему, как слияние с высшим до пророчества и самоотречения.)
Двояким образом его сотрудничество с Голливудом потерпело сокрушительный крах. По одному из его рассказов, дополнив его слащавыми диалогами и упростив интригу, сняли фильм, вызывавший у Сэлинджера душевную боль. После того, как его роман «Над пропастью во ржи» получил полное и повсеместное признание и в США, и в Европе, продюсеры предлагали снять фильм по книге, получая в очередной раз отказ. Писатель не принял предложение великого Лоуренса Оливье сделать по его прозе радиоспектакль, поскольку ему не хотелось уже никакой славы, то есть, того, что было вокруг книг. Его интересовали только сами тексты. И он буквально изводил редакторов и издательства, запрещая печатать на обложках книг свою фотографию, строго, до разрыва отношений и судебного разбирательства, следил, чтобы издания его произведений по композиции, по подаче – вплоть до цвета и шрифта на обложке – соответствовали тому, что ему кажется правильным. Но это было потом, во время посещения Голливуда Сэлинджер пережил и личную драму, которая оставила след в его душе надолго, возможно, навсегда.
Та, которую он любил искренно и сильно, Уна О’Нил, неожиданно для него, как и для многих, увлеклась Чарли Чаплиным, вышла за него замуж, родила в браке с ним детей, прожив десятки лет в любви и согласии.
После разрыва с Уной у Сэлинджера были случайные встречи с девушками, три послевоенных брака – недолгий первый, продолжительный второй с рождением сына и дочери, и завершающий третий, неожиданный для посторонних, но столь понятный для тех, кто принимал писателя таким, каким он был – интровертом, затворником, в чем-то – чудаком и не от мира сего, классиком, ранимым, в чем-то наивным и прямолинейным человеком.
Ему суждено было выжить после месяцев жесточайших боев во Франции и в Германии при открытии Второго фронта в конце Второй мировой войны. Участие в военных действиях, несомненно, также оставило в его сознании отпечаток, что выразилось не только в том, что в дальнейшем появились его рассказы о буднях войны, непатриотичные, лишенные пропагандистской ажитации, жесткие и правдивые, как память о тех, с кем он служил и кто погибал на его глазах, кто бился с фашистами в неимоверных условиях как погодных, так и чисто тактических.
После войны он не возвратился к литературному творчеству, поскольку даже в палатке между боевыми действиями, печатал рассказы на любимой машинке, чтобы потом отослать их в Америку. Сэлинджер продолжил то, чем занимался до войны. Но это уже не был паренек, мечтавший о славе и удаче ради их самих. Он все заметнее относился к писательству, как к служению, свидетельством чему стал роман «Над пропастью во ржи».
Кеннет Славенски описывает, как после смерти писателя в интернете стали появляться ролики читателей романа, герои которых говорили, как много значил для них Холден Колфилд. И в этом раскрывалась чистая правда взаимодействия литературы на читателей, ответного отклика их на прочитанное.
Потом Сэлинджер задумал сагу про семейство Глассов. И по-своему закончил ее «Шестнадцатым днем Хэпворта 1924 года», после чего замолчал до последних дней своего земного существования.
Он бережно относился ко всему, что связано с его произведениями. Тогда, когда стали появляться книги и статьи, в которых цитировались его письма, писатель просил конфидентов уничтожить их, что и было исполнено. Он тщательно оберегал частную жизнь семьи, сторонился любой публичности, считая ее ненужной тратой времени и сил. Ему все ближе становилось одиночество, самостоятельное отстранение от всего, кроме бункера, пристройки в доме, где он занимался исключительно литературными делами.
Чем заметнее Сэлинджер сторонился общения с окружающим миром, тем настойчивее, демонстративнее, циничнее и развязнее журналисты пытались выведать хоть что-то о нем ради публикаций в газетах и журналах, чем доставляли писателю непоправимый психологический урон.
Вышла даже книга, продолжавшая как бы его великий роман. Ему пришлось в судебном порядке доказывать, что образ главного героя «Над пропастью во ржи» есть объект авторского права, и потому не может без разрешения писателя использоваться кем-то другим. Понятно, что такого разрешения никто не получал, кроме журнала «Нью-Йоркер», с которым у Сэлинджера заключен был договор на первое представление написанного им, и нескольких издательств – в США и в Великобритании. И при всем том, с журналом и с издательствами он нередко доходил до конфликта, если ему казалось, что его прозу издают не так, как ему кажется наиболее приемлемым образом (надо сказать, что с ростом популярности Сэлинджера нередко появлялись издания его рассказов и повестей, как и романа не в том виде, как ему хотелось. За такой педантичностью отношения к тому, как тексты писателя приходили к читателю кроется не манерность прославленного автора, а именно пиетет перед написанным словом, тем, как оно должно быть воспроизведено в книгах и в журнальных публикациях).
Подводя итог, можно однозначно сказать, что в литературном отношении Сэлинджер оказался, без сомнения, счастливым человеком, поскольку ему суждено было пережить заслуженную славу, увидеть свои тексты напечатанными и востребованными читателями.
При том, что нельзя сказать, с другой стороны, что Сэлинджеру везло вне его литературных поисков и трудов.
В конце концов, одиночестве, на которое он обрек себя по собственной воле, воспринималось и как странность, и как некая аномалия поведения, чем оно, наверное, и являлось на самом деле.
Но следуя за интонацией биографического повествования Кеннета Славински, не стоит судить другого по законам большинства. Сэлинджер прожил почти столетие, практически двадцатый век и начало двадцать первого века в соответствии с внутренней установкой, с преданностью призванию, с ощущением миссии, которая на него возложена свыше, что требует отречения от суетного и внешнего, будь то благополучие и финансовая состоятельность. Он все более уверялся в правильности избранного им отношения к литературе в личном воплощении ее, последовательно развивая позицию некоммерческого бытования книг в обществе (хотя не отказывался от переиздания произведений, им написанных, но ровным счетом для того, чтобы имелась возможность посвятить себя только писательству и поддерживать семью, создать членам ее достойные условия существования.)
Понятно, что соприкосновения с биографией человека такого склада, как Джером Дэвид Сэлинджер, может показаться исключительным по непохожести его судьбы на то, что мы знаем про американских писателей хотя бы прошлого века (вместе с тем, какие-то точки соприкосновения с жизнью других литераторов в биографии Сэлинджера есть, чего, например, стоят его неоднозначная дружеская привязанность к Хемингуэю). Однако, во всех обстоятельствах, везде и всегда Сэлинджер оставался только самим собой, одиноким и самодостаточным по призванию человеком, который писал, как считал нужным и никак иначе, трудно шел на компромиссы, если вообще шел на них ради публикации написанных им произведений, жил в контексте того, что установил для себя сам, чему подчинил время, силы, волю, чему посвятил десятки лет достойного литературного присутствия в культуре США и Европы, как минимум, что было его радостью, крестом, испытанием, верой и заслугой.
Именно обо всем этом замечательно, без прикрас и преувеличений рассказал американский исследователь его творчества – Кеннет Славинский в совершенно великолепной по всем статьям книге «Дж. Д. Сэлинджер. Человек, идущий через рожь». Несомненно, что по своим достоинствам она может рассматриваться как образец литературной биографии конкретно Сэлинджера, как и произведения такого востребованного всегда и ныне жанра сейчас, уже в иных исторических реалиях, возможностях получения материала и работы с ним.
