XVII
आर. एम. रिल्के और जर्मन कविता
XIX-XX सदियों का मोड़

रिल्के के काम में "नया"। जीवनी. प्रारंभिक रचनात्मकता और इसमें "मूल" की समझ। रिल्के का काव्यात्मक शब्द. रूसी विषय. "छवियों की पुस्तक", "घंटे की पुस्तक"। इस संग्रह में "नई कविताएँ" और "बात" का विचार। उपन्यास "नोट्स ऑफ़ माल्टे लॉरिड्स ब्रिगे"। "कुछ शोकगीत उड़ाओ": पवित्र स्थान की खोज। "सॉनेट्स टू ऑर्फ़ियस"। - प्रारंभिक जर्मन अभिव्यक्तिवाद, इसमें दो प्रवृत्तियाँ। अभिव्यक्तिवादी विचित्र, विरूपण। -हीम की कविता. उनके काम में शहर की छवि. - ट्रैकल की कविता की मौलिकता। रचनात्मकता पर निबंध. भाषा की सीमा से परे ट्रैकल का आवेग, सेंट का विषय। सेबस्टियन। - जर्मन प्रतीकवाद और जॉर्ज का कार्य। जीवनी. उनकी कविता का उपदेशवाद. कविताओं का चक्र "अल्गाबल", संग्रह "द सेवेंथ रिंग", "स्टार ऑफ़ द यूनियन"।

कवि, जिसे सदी के अंत में आध्यात्मिक विराम की अवधि के रूप में रचना करने के लिए नियत किया गया था, ने अनजाने में अतीत और भविष्य दोनों की ओर रुख किया। वह पूर्वाभास कर सकता है कि क्या होना चाहिए, जबकि यह एहसास है कि अतीत के लिए ज़िम्मेदारी की भावना उसे नया बनाने के बजाय पुराने को पूरा करने के लिए प्रेरित करती है। जो कहा गया है उसका श्रेय कई कवियों को दिया जा सकता है, लेकिन पी. एम. रिल्के (रेनर मारिया रिल्के, 1875-1926) को नहीं: उनका सारा काम एक नई काव्य भाषा के लिए एक अत्यंत उद्देश्यपूर्ण और समझौता न करने वाली खोज है। कवि रिल्के पूर्णतया नये से संबंधित हैं। इसके अलावा, इस "नए" को किसी अभूतपूर्व चीज़ के रूप में नहीं समझा जाना चाहिए, जो अपनी चमक से "पुराने" को ग्रहण करने में सक्षम है, बल्कि कुछ अविकसित, ज़बरदस्ती अवाक है। रिल्के के अनुसार, कला को "गूंगे को भाषण देना चाहिए" (ओ. सेडाकोवा), और एक ही समय में कविता के लिए अधिक विनम्र और साहसी कार्य निर्धारित करना शायद ही संभव है। “कविता की जरूरत केवल उन चीजों के लिए होती है जिनकी किसी को जरूरत नहीं होती। यह पृथ्वी पर सबसे गरीब जगह है. और यह स्थान पवित्र है,'' रिल्के की युवा समकालीन मरीना स्वेतेवा ने इस प्रकार की विनम्रता के बारे में लिखा, जिन्होंने उनमें न केवल एक कवि का सम्मान किया, बल्कि "अवनिहित पांचवें तत्व: स्वयं कविता" का भी सम्मान किया।

जो कहा गया है उससे यह निष्कर्ष नहीं निकलता कि रिल्के का काव्य विकास आसान था: कवि ने सबसे कठिन संकटों का अनुभव किया, समय-समय पर उन्हें अपनी काव्य भाषा की अपूर्णता महसूस हुई। उनका सारा काम गहरे अस्तित्वगत भय के साथ था, जो निराशा की सीमा पर था। रिल्के पूर्ण परित्याग की भावना से परिचित थे, एक ऐसी दुनिया में किसी व्यक्ति का "परित्याग" जहां सबसे बड़ी परिपूर्णता केवल मृत्यु में निहित है। एक ओर, ऐसा सर्वग्रासी भय रचनात्मकता को पोषित करता है, लेकिन दूसरी ओर, यह कवि को पराजित करने, उसे अपना व्यवसाय छोड़ने के लिए मजबूर करने में सक्षम है। शायद रिल्के ने अपने एकमात्र उपन्यास, डाई औफज़ेइचनुंगेन डेस माल्टे लॉरिड्स ब्रिगे (1904-1910, प्रकाशन 1910) में इस तरह के एक गतिरोध वाले रास्ते की कोशिश की, जहां कथाकार उस मौत पर काबू पाने की व्यर्थ कोशिश करता है जो उसे चारों तरफ से घेर लेती है। यह रचनात्मकता का रास्ता खोजने में मदद करता है, लेकिन जाहिर तौर पर माल्टा में इस रास्ते पर पैर रखने की ताकत नहीं है।

और फिर भी, रिल्के के संदेह के दौर के बावजूद, कोई उनकी कविता की अखंडता के बारे में बात कर सकता है। तथ्य यह है कि रिल्के की कविताओं में नया धीरे-धीरे प्रवेश करता है, वह बदलता है, लेकिन अतीत से नहीं टूटता: जो पहले ही पूरा हो चुका है उसकी तीखी अस्वीकृति रिल्के के लिए पराया है। “डेर सीज लादेन इहन निचट इइन। / सीन वाच्स्टम इस्ट: डेर टिफबेसिग्ते / वॉन इमर ग्रोगेरेम ज़ू सीन ”(वह जीत की तलाश नहीं करेगा। / वह उच्च सिद्धांत की प्रतीक्षा करता है / वह तेजी से विजयी हो रहा है / उसके जवाब में बढ़ने के लिए, “चिंतन”, डेर शाउएन्डे, 1901, ट्रांस. बी. पास्टर्नक)। रिल्के खुद को बड़ा कर लेते हैं, लेकिन यह प्रक्रिया जैविक है: “दा स्टिएग ईन बॉम। हे रेइन उबेरस्टीगंग!" (और पेड़ अपने आप बड़ा हो गया, दा स्टिएग ईन बॉम, 1922, वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)। रिल्के के लिए क्रमिक परिपक्वता एक महत्वपूर्ण अवधारणा है। कलाकार का सबसे कठिन कार्य विनम्रतापूर्वक प्रतीक्षा करना है, अंत तक जो नियुक्त किया गया है उसे सहन करना: "वेर स्प्रिच्ट वॉन सीजेन? Uberstehn ist alles ”(किस तरह की जीत? अलग दिखना - और बस इतना ही,“ Requiem फर वुल्फ ग्राफ वॉन कालक्रेथ ”, Requiem फर वुल्फ ग्राफ वॉन कलक्रेथ, 1908, ओ. सेडाकोवा द्वारा अनुवादित)। यह वह वाक्यांश था जिसे एक अन्य महान जर्मन कवि गॉटफ्राइड बेन (1886-1956) ने रिल्के से गाया था। बेन ने अपनी पुस्तक द वर्ल्ड कैप्चर्ड (ऑसड्रक्सवेल्ट, 1949) में लिखा है कि जीत के बारे में सोचे बिना दृढ़ता का प्रमाण रिल्के के बाद आने वाली काव्य पीढ़ी के लिए निर्णायक साबित हुआ।

रेने कार्ल विल्हेम जोहान जोसेफ मारिया रिल्के का जन्म 4 दिसंबर, 1875 को प्राग में हुआ था। इसके बाद, उन्होंने बपतिस्मा के समय उन्हें दिया गया रेने नाम बदलकर रेनर रख दिया (पहली बार, रेनर मारिया रिल्के का नाम उनकी कविताओं की पुस्तक "आई एम ऑन ए हॉलीडे", मीर ज़ू फीयर, 1899) के कवर पर दिखाई दिया।

रिल्के के पिता, एक सेवानिवृत्त सैन्य व्यक्ति, एक रेलवे कंपनी में कार्यरत थे। उनका सेना में करियर नहीं चल सका और शायद वे चाहते थे कि उनका बेटा इस क्षेत्र में सफल हो। सितंबर 1886 में, रिल्के को निचले सैन्य वास्तविक स्कूल में भेजा गया, फिर उन्हें उच्च सैन्य वास्तविक स्कूल में नामांकित किया गया। वहां वे जून 1891 तक रहे। बाद में, रिल्के ने कैडेट शिक्षा के वर्षों को "डरावनी वर्णमाला" कहा। उनके मन में सैन्य स्कूल की स्वतंत्रता की बाहरी कमी को आत्मा को गुलाम बनाने के प्रयास के साथ जोड़ दिया गया था, जो सौभाग्य से, कवि के जीवन में दोहराया नहीं गया था (1916 में वियना में सैन्य कार्यालय में सेवा ने रिल्के को आंतरिक रूप से शर्मिंदा नहीं किया था) ).

जीवन में, रिल्के को हमेशा एक कवि की तरह महसूस हुआ, उनका मानना ​​था कि अकेलापन और भटकन उनके व्यवसाय से अविभाज्य हैं। वह एक स्थान से दूसरे स्थान पर घूमते रहे, जर्मनी, फ्रांस, इटली और स्विट्जरलैंड में घूमते रहे, मैत्रीपूर्ण, अक्सर कुलीन घरों में आश्रय ढूंढते रहे। इस तथ्य के बावजूद कि रिल्के की शुरुआती कविताओं में अलग-अलग चेक और यहां तक ​​कि प्राग रूपांकनों को देखा जा सकता है, बाद में कवि ने कभी भी चेक गणराज्य, साथ ही ऑस्ट्रिया और जर्मनी को अपनी मातृभूमि नहीं माना। 1895-1897 में. उन्होंने प्राग, म्यूनिख और बर्लिन विश्वविद्यालयों में व्याख्यानों में अनियमित रूप से भाग लिया।

1899 में और 1900 में रिल्के ने रूस की दो यात्राएँ कीं, जिससे उनके आध्यात्मिक जीवन में क्रांति आ गई। उनके साथी सेंट पीटर्सबर्ग के मूल निवासी लू (लुईस) एंड्रियास-सैलोम (1861 - 1937) थे, जो रूसी सेवा में एक जनरल की बेटी थे, जिन्होंने दूसरों के अलावा, फ्रेडरिक नीत्शे के बारे में एक किताब लिखी थी (लू सैलोम नीत्शे को जानते थे और उसके विवाह प्रस्ताव को अस्वीकार कर दिया)। 1901 में, रिल्के ने क्लारा वेस्टहॉफ़ (1878-1954) से शादी की, लेकिन 1902 में ही दोनों अलग हो गए। 1905-1906 में। रिल्के पेरिस के पास बस गए और ओ. रोडिन के सचिव के रूप में काम किया। इस अवधि के दौरान, फ्रांसीसी मूर्तिकार उनके लिए एक रचनात्मक रचनात्मक शक्ति का अवतार बन गया। 1921 में रिल्के स्विटज़रलैंड के म्यूज़ो कैसल में बस गए, जहाँ वे अपनी मृत्यु तक कमोबेश स्थायी रूप से रहे। कवि, जो ल्यूकेमिया के एक दुर्लभ रूप से पीड़ित थे, की मृत्यु 29 दिसंबर, 1926 को जिनेवा झील के तट पर वालमोंट सेनेटोरियम में हुई थी।

रिल्के की शुरुआती कविताओं की किताबें हैं (पहले से उल्लेखित मी ऑन अ हॉलिडे के अलावा) लाइफ एंड सॉन्ग्स (लेबेन अंड लिडर, 1894), लारम विक्टिम्स (लारेनोफर, 1896), क्राउन्ड विद ड्रीम्स (ट्रमगेक्रोंट, 1897), क्रिसमस ईव ”( एडवेंट, 1898) - एक उत्कृष्ट गीतात्मक आवाज की गवाही देता है जिसे अभी तक अपने लिए कोई वास्तविक उपयोग नहीं मिला है। यह प्रशिक्षुता का समय है - रिल्के पिछली सभी जर्मन कविताओं को आत्मसात कर लेते हैं; एच. हेन और दिवंगत रोमांटिक डी. वॉन लिलीनक्रोन (1844-1909) अपनी कविताओं में चेक और हंगेरियन लोक रूपांकनों के साथ सह-अस्तित्व में हैं। रिल्के ने बाद में 1990 के दशक को "वास्तव में उत्साही प्रदर्शन" के समय के रूप में याद किया, लेकिन कामना की कि कुछ कमजोर "परीक्षण और सुधार" उनकी मेज की दराज में न रहें। कवि को अभी भी नहीं पता था कि अपने काव्य उपहार में कैसे महारत हासिल की जाए, इसके विपरीत, कविता के तत्व ने उसे अपने अधीन कर लिया। परिपक्व रिल्के के काव्य जगत के मुख्य घटक उनकी प्रारंभिक कविताओं में मौजूद हैं, लेकिन मौन और नरम रूप में। लोगों के लिए करुणा अभी तक तीव्र दर्द में नहीं बदल गई है (जैसा कि "माल्टे लॉरिड्स ब्रिगे के नोट्स"), आंतरिक अभिजात वर्ग, कवि की पसंद और उसका अकेलापन भी अभी भी गर्व का विषय है, न कि निराशा का कारण। आकर्षक प्राचीन किंवदंतियाँ लयात्मक रूप से आधुनिकता की पूरक हैं, और इसकी हीनता की गवाही नहीं देती हैं (आखिरकार, रिल्के के अनुसार, देवता और नायक हमेशा के लिए चले गए हैं)। एक व्यक्ति मृत्यु की निकटता को महसूस करता है, लेकिन कवि इसे "बोलने" का प्रबंधन करता है, इसे कविता की कोमल सुंदरता से पहले पीछे हटने के लिए मजबूर करता है। यह 1897 की "अर्ली पोएम्स" (डाई फ्रुहेन गेडिचटे, 1909) पुस्तक से कविता है, जिसमें रिल्के ने अपनी "अप्रेंटिसशिप" की सर्वश्रेष्ठ कृतियों का संग्रह किया है:

DAS इस्ट डॉर्ट, वो डाई लेटज़टेन हिटेन सेंड
और नए हॉसर, ब्रस्टेन के साथ
सिच ड्रैजेन ऑस डेन बैंगन बौगेरुस्टेन
और विसेन वोलेन, वो दास फेल्ड शुरुआत।
फ्रुहलिंग इमर हलब और ब्लाबी से डॉर्ट ब्लीबट,
डेर सोमर फीबर्ट हिंटर डेसेन प्लैंकेन;
मरो किर्शचेनबाउम और मरो किंडर क्रैंकेन,
और नूर डेर हर्बस्ट हैट डॉर्टन इर्गेंडवास
वर्सोहन्लिचेस अंड फेम्स; manchesmal
सिंड सीन एबेंडे वॉन सेन्फ़टेम श्मेल्ज़:
मरो शेफ़े शूमर, और हर्ट इम पेल्ज़े
लेहंट डंकल और डेम लेटज़टेन लैम्पेनपफाहल।

जहाँ झोंपड़ियों की आखिरी पंक्ति फैली हुई है
और नए बीमार पड़ोस
वे मचान पर थक जाते हैं,
यह जानने का सपना देखना कि घास का मैदान क्या है, -
वहाँ कभी युवा वसंत नहीं होता,
ठंड में, गर्मी बोर्डों के पीछे छिप जाती है;
चेरी के पेड़ और किशोर
बीमार - केवल शरद ऋतु कभी-कभी देती है
शांति, दूरी - शांत करती है,
और नरम शाम मैदान पर पिघलती है:
झुण्ड अन्धियारा हो जाता है, और चरवाहा भेड़ की खाल ओढ़ता है
बाद के लालटेन पर खड़ा है।
(ई. विटकोवस्की द्वारा अनुवादित)

यहाँ के गरीब शहर के बाहरी इलाके की सीमा वास्तविक घास के मैदान पर नहीं, बल्कि एक रोमांटिक परिदृश्य पर है जो "बीमार क्वार्टर" के करीब आता है। कवि उन्हें संयोजित करने का साहस नहीं करता, बल्कि वह उन्हें एक कविता में एक साथ रखता है। एक परिपक्व रिल्के के लिए, ऐसा मेल-मिलाप असंभव है (आइडियल कोष्ठक के बाहर रहेगा)।

1890 के दशक के उत्तरार्ध में, रिल्के ने अपने कार्यों और उन सौंदर्यवादी और नैतिक आकांक्षाओं के बीच अंतर को विशेष रूप से स्पष्ट रूप से महसूस किया जो उनके लिए सामने आए। वह स्पष्ट रूप से अपने काव्य विकास की दिशा का प्रतिनिधित्व करते हैं। समकालीन ("पुरानी") कला में रिल्के को क्या पसंद नहीं आया?

सबसे पहले, उसकी सौंदर्यपरक आत्मनिर्भरता, अपने स्वयं के अंतिम गंतव्य को देखने में असमर्थता। रिल्के के अनुसार, "पुरानी" कला का एक और कमजोर बिंदु इसमें सरलता की कमी थी - सनकी "अंधेरा" कलाकार के दृष्टि क्षेत्र को निराशाजनक रूप से संकीर्ण कर देता है, या बल्कि, देखने की उसकी क्षमता को कम कर देता है। रिल्के ने लिखा, “कला किसी भी तरह से कुछ लक्ष्यों के लिए आत्म-संयम या आत्म-संयम नहीं है, बल्कि आकांक्षाओं की एक स्थिर सीमा में विश्वास में लापरवाह आत्म-मुक्ति है। कोई सावधानी नहीं - लेकिन बुद्धिमान अंधापन, निडर होकर प्रिय नेता का अनुसरण करना। छिपी हुई, धीरे-धीरे बढ़ती संपत्ति का संचय नहीं - बल्कि सभी अस्थिर मूल्यों का निरंतर अपव्यय। यह स्पष्ट है कि जीवन का यह तरीका सरल-हृदय, प्रत्यक्ष, बेहोशी के उस युग में आत्मसात होने की विशेषता है, जिसका सबसे अच्छा भूत आनंदमय विश्वास है - बचपन ”(“ कला पर ”, 1898)।

रिल्के का मानना ​​है कि कलाकार को "बात" (दास डिंग) को सुनना चाहिए, अवलोकन की वह वस्तु जो काव्यात्मक कथन के विषय में बदल जाती है। भाषा में कवि अपने होने के स्रोत, "भविष्य के युग का ईश्वर" की ओर दौड़ता है, उसे बनाता है: "... संत कहते हैं: "वह है", और हताश महसूस करता है: "वह था", गुरु हंसते हैं: "वह हो जाएगा!"

और उसका विश्वास विश्वास से भी बढ़कर है; क्योंकि वह स्वयं इस ईश्वर के निर्माण में भाग लेता है" ("कला पर")। रिल्के के लिए गीतकारिता "सबसे स्पष्ट भाषा" है जो कला का "बहुत मूल" है। रिल्के के लिए विदेशी "पुरानी" कला की तीसरी विशेषता इसकी रोमांटिक व्यक्तिपरकता है। केवल आत्म-अभिव्यक्ति के लिए प्रयास करते हुए, काम में अपने व्यक्तित्व को पकड़ने की कोशिश करते हुए, कलाकार अपनी असहायता का प्रदर्शन करता है, क्योंकि वह चीजों के मूलभूत सिद्धांतों को नहीं समझता है। लेकिन इसका मतलब यह नहीं है कि रिल्के कलाकार में किसी प्रकार की अवैयक्तिक शुरुआत देखना चाहते हैं। इसके विपरीत, कलाकार को व्यक्तिपरकता के उच्चतम स्तर तक पहुंचना चाहिए, अपने अस्तित्व की ऐसी गहराइयों में देखना चाहिए, जहां हर बाहरी चीज़ पीछे हट जाती है: "... गुरु का मार्ग यह होना चाहिए: बाधा के बाद बाधा को पार करना ... जब तक अंततः वह अपने अंदर देख सकता है...शांति से और पूर्ण दृष्टि से, मानो परिदृश्य को देख रहा हो। स्वयं में लौटकर, वह उत्सव के आनंद के साथ एक के बाद एक कार्य करता जाता है; उसका जीवन एक सृजन बन जाता है और उसे बाहरी चीजों की आवश्यकता नहीं रह जाती है। इसमें दूरी खुल जाती है, और इसका आंतरिक स्थान पूरी तरह से पका हुआ फल बन जाता है” (“द फ्लोरेंटाइन डायरी”, दास फ्लोरेंज़र तागेबुच, 1898)।

सदी के अंत के कई अन्य लेखकों की तरह, रिल्के को अपने आसपास की दुनिया की गरीबी महसूस होती है: वीरतापूर्ण कार्य अतीत में हैं, जबकि आधुनिकता नीरस है। इसलिए काव्यात्मक शब्द और जिसे व्यक्त करने के लिए उसे कहा जाता है, के बीच गहरा मतभेद है। हालाँकि, यह स्थिति रिल्के को हतोत्साहित नहीं करती है: खालीपन जितना निराशाजनक होगा, नुकसान जितना अधिक होगा, कलाकार के पास उतने ही अधिक अवसर होंगे। अल्प और मूक आधुनिकता में, स्वयं को सुनना आसान है:

जेडे डम्फे उमकेहर डेर वेल्ट हैट सोल्चे एंटरबटे,
इससे पहले कि यह आपके लिए पर्याप्त न हो।
यह मेरे लिए बहुत ज़रूरी है। मिट्टी साफ़ करना
कुछ भी नहीं मरता verwiren; यह पूरी तरह से बेकार है
डेर नोच एरकैन्टेन गेस्टाल्ट।
(डाई सिबेंटे एलीगी, 1922)

भ्रम के चौराहे पर ऐसे कितने निराश्रित!
अतीत उनके लिए नहीं है, निकटतम वे प्राप्त नहीं कर सकते।
यह आज व्यक्ति के लिए निकटतम अप्राप्य है।
इससे हमें परेशानी न हो. यह हमारे अंदर और अधिक मजबूती से संग्रहीत हो
ज्ञात आकार.
("सेवेंथ एलीगी", वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)

"मूल" की समझ कवि के अस्तित्व संबंधी दर्द को कम नहीं करती है, उसे मृत्यु के दर्दनाक रहस्य से परिचित नहीं कराती है, बल्कि कविता में जीवन को स्थायी अर्थ प्रदान करती है, यह साबित करती है कि व्यक्तिगत रचनात्मक अनुभव "के शाश्वत मानव कार्य का हिस्सा है।" ईश्वर का निर्माण": "हर अंतर्दृष्टि, हर ज्ञान के साथ, अपनी प्रत्येक शांत खुशी के साथ, वह उसमें एक और शक्ति, एक और नाम जोड़ता है, ताकि किसी दिन अंत में भगवान दूर के वंशजों में से एक में साकार हो, सुशोभित हो सभी शक्तियाँ और सभी नाम। यह कलाकार का कर्तव्य है” (“कला पर”)। इसलिए, अपने मूल में, कविता आनंददायक है, चाहे इसके रचनाकार को इसकी कीमत कितनी भी दुखद क्यों न चुकानी पड़े। इसके बारे में - ऑर्फ़ियस के उन्नीसवें सॉनेट में:

वेन्डेल्ट सिच रश आउच डाई वेल्ट
वि वोलकेन्गेस्टाल्टेन,
एल्स वॉलेंडेट फॉल
हेम ज़म यूराल्टेन।
उबेर डे वांडेल अंड गैंग,
वीटर अंड फ़्रीयर,
वोहर्ट नोच डेइन वोर-गेसांग,
गॉट मिट डेर लीयर.
निच्ट सिंद डाई लीडेन एरकैन्ट,
कुछ भी मरना नहीं है लीबे जेलर्नट,
और मैं उससे जुड़ा हुआ हूँ,
यह निश्चित नहीं है.
आइंजिग दास ने उबरम लैंड झूठ बोला
हेइलिग्ट अंड फ़ीएर्ट.

दुनिया के चेहरे बादलों की तरह हैं
चुपचाप तैरकर चला गया.
जो कुछ भी किया जाता है उसमें सदियाँ लग जाती हैं
प्राचीन काल में थे.
लेकिन शुरुआत के प्रवाह और परिवर्तन पर
जोर से और चौड़ा
आपका मूल राग हमें सुनाई दिया,
वह देवता जो वीणा बजाता था।
प्रेम का रहस्य महान है
दर्द हमारे नियंत्रण से बाहर है
और मृत्यु, एक दूर के मंदिर की तरह,
सभी के लिए आदेश दिया.
लेकिन गाना हल्का है और युगों तक उड़ता रहता है
उज्ज्वल और विजयी.
(जी. रैटगौज़ द्वारा अनुवादित)

रिल्के की दृष्टि में कवि का परंपरा से जुड़े होने का अर्थ औपचारिक ("बाहरी") काव्य परंपराओं का पालन न करना है, बल्कि सच्चे शब्द के लिए कविता की शाश्वत लालसा को व्यक्त करने की क्षमता है, ऑर्फियस का "मूल" शब्द, जो नाम नहीं देता, प्रदर्शित नहीं करता , लेकिन "चीज़ों" को जीवन देता है, उसे ध्वनि करने की अनुमति देता है। कवि की आंतरिक दुनिया की समझ का अर्थ उसका पुनर्मूल्यांकन भी है: वर्णनात्मक, सतही और वैकल्पिक को हटाकर, कवि भौतिक जीवन को आध्यात्मिक जीवन देता है, आवाज देता है, और वह स्वयं एक तरफ हट जाता है। अब उनके काव्यात्मक व्यक्तित्व (रोमांटिक कलाकार का गौरव) की जरूरत नहीं रही. गीतात्मक अभिव्यक्ति, अस्पष्ट भावनाएँ और संदेह रिल्के की "नई" कविता को छोड़ देते हैं। ये सभी विशिष्ट हैं, वे उन चीजों के अपरिवर्तनीय अस्तित्व के साथ प्रतिस्पर्धा करने में सक्षम नहीं हैं जिनमें बाहरी आंतरिक के साथ मेल खाता है।

- अल्टर फ्लुच डेर डिचटर के बारे में,
डाई सिए बेक्लागेन, वो सिएजेन सॉल्टेन,
मरना। इमर यूरटिलन लिबर इहर गेफिह्ल
स्थिति यह है; मरो रात इमर मीनेन,
वह यहाँ से दूसरे स्थान पर था,
यह आपके लिए बहुत उपयोगी है
बेडौर्न या रिहमेन। वे मरेंगे
गेब्राउचेन सी डाई स्प्रेच वोलेर वेहलीड,
उम्म ज़ू बेश्रेइबेन, वह यहाँ है,
स्टेट हर्ट सिच इन डाई वोर्ट ज़ू वर्वांडेलन,
वे एक कैथेड्रेल के स्टीनमेट्ज़ हैं
डेस स्टीन्स ग्लीच्मुट में वर्बिसेन उमसेट्ज़।
(रिक्विम फर वुल्फ ग्राफ वॉन कालक्रेथ, 1908)

— कवियों की विपत्ति!
वे स्वयं वहीं भुगतान करेंगे जहां उन्हें करना चाहिए
आप ही कहो. वे भावनाएं व्यक्त करते हैं
जहां उन्हें बनाने की जरूरत है. वे
फैसला करने जायेंगे क्या मजा है क्या गम है
जिसे शब्दों में अनुवादित किया जा सकता है
गाओ या विलाप करो. कितना बीमार.
उन्हें और भी दर्दनाक शब्द मिलते हैं,
यह बताने के लिए कि दर्द कहाँ होता है। इस दौरान
उनका काम शब्द में बदलना है.
तो राजमिस्त्री ने खुद को शिफ्ट कर लिया
गिरजाघर की महान उदासीनता में.
("वुल्फ वॉन कालक्रेथ को गिनने का अनुरोध",
प्रति. ओ. सेडाकोवा)

रिल्के का काव्यात्मक शब्द न वर्णन करता है, न अनुकरण करता है, न अलंकृत करता है और न ही प्रतीकात्मक रूप से इस या उस वस्तु को किसी आदर्श सार्वभौमिकता के साथ जोड़ने की कोशिश करता है। वे स्वयं को काव्यात्मक कथन के विषय के रूप में प्रकट करते हैं। "वस्तु" और शब्द के बीच कोई अंतर नहीं है, कवि का कार्य वस्तु की ओर संकेत करना है:।

यहाँ से वापस जाएँ, अपने जीवन का ध्यान रखें: हौस,
ब्रिके, ब्रुनेन, टोर, क्रुग, ओब्स्टबाम, फेनस्टर, -
होचस्टेंस: सौले, टर्म... अबर ज़ू सेगेन, वर्स्टेह्स,
ओह ज़ू सेगेन सो, वाई सेल्बर डाई डिंग निमल्स
इनिग मीन्टेन ज़ू सेन।
(डाई न्युन्टे एलीगी, 1912, 1922)

शायद हम यहीं हैं
कहने के लिए: "अच्छा", "द्वार", "पेड़", "घर", "खिड़की"।
ज़्यादा से ज़्यादा: "टॉवर" या "कॉलम"।
ऐसा कहने के बाद, चीज़ों को अंतरतम सार का सुझाव देना,
उनके लिए अज्ञात.
("नौवीं शोकगीत", वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)

रिल्के की कविताओं के केंद्र में अतुलनीयता का संयोजन निहित है; यह अकारण नहीं है कि जी. बेन ने उन्हें महान "कवि-हाउ" (वी-डिक्टर), तुलना में निपुण कहा था। कविता में अमूर्त अवधारणाओं की उपस्थिति को वस्तु के साथ संयुग्मन द्वारा उचित और परिष्कृत किया जाता है (आंतरिक की तुलना बाहरी से की जाती है, इसके विपरीत नहीं): "डाई इन्साम्केइट इस्ट विए ईन रेगेन" ("अकेलापन बारिश की तरह है" कविता में "अकेलापन" ”, इन्सामकीट, 1902), "डाई लैंडशाफ्ट, विए ईन वर्स इम साल्टर" ("द कंटेम्पलेटर", डेर शाउएन्डे, 1901 कविता में "परिदृश्य, एक स्तोत्र के छंद की तरह"), "अंड लीबे उबेरॉल वि वेन अंड ब्रॉट" " ("प्यार हर जगह है, रोटी और शराब की तरह" "कैथेड्रल" कविता में, डाई कैथेड्रेल, 1906)। साथ ही, रिल्के का लक्ष्य अमूर्त अवधारणाओं को दृश्य बनाना नहीं है, बल्कि अधिक दृश्य बनने में उनकी असमर्थता पर जोर देना है। यह अमूर्तता नहीं है जो किसी चीज़ को ऊपर उठाती है, बल्कि एक ऐसी चीज़ है जो एक पैमाना स्थापित करती है जिसके द्वारा कोई व्यक्ति किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया से संबंधित अमूर्त अवधारणा की सटीकता की डिग्री निर्धारित कर सकता है।

सटीक, सरल शब्दों ("चीजों") के प्रति रिल्के के प्रेम को कभी-कभी उनकी काव्य भाषा की गरीबी के रूप में प्रस्तुत किया जाता है। (ऐसे सुझाव भी दिए गए हैं कि रिल्के की शब्दावली की संकीर्णता उनके प्रांतीय बोहेमियन मूल से संबंधित है: कुछ शोधकर्ता यह साबित करने की कोशिश कर रहे हैं कि जर्मन की बोहेमियन बोली और चेक भाषा का माहौल रिल्के के लिए जर्मन की सभी संपदाओं पर महारत हासिल करने में बाधा बन गया। साहित्यिक भाषा।) एक लंबी पर्यायवाची श्रृंखला से, रिल्के हमेशा सबसे तटस्थ ("मुख्य") शब्द (ओ. सेडाकोवा) चुनते हैं। "बड़ा" या "छोटा" (ग्रोबी, क्लेन), लेकिन "अथाह", "राजसी" या "महत्वहीन", "अगोचर" नहीं। अनुवादों में, रिल्के की भाषा की यह विशेषता, एक नियम के रूप में, संरक्षित नहीं है। तुलना करें, उदाहरण के लिए, "सीन ग्रोबर स्लैग इस्ट इन अनस ईंजेटिल्ट / इन क्लेन स्लेज। अंड सेन ग्रोबर श्मेरज़ / आईएसटी, वाइ सेन ग्रोबर जुबेल, अनस ज़ू ग्रोबी" रूसी संस्करण के साथ: "हमारे भीतर उसकी ठोस धड़कन एक समान नाड़ी में विभाजित / विभाजित है। अथाह दुख / और हृदय की खुशी हमारे लिए महान है ”(“ हम केवल मुंह हैं ... ”, विर सिंद नूर मुंड, वी. कुप्रियनोव द्वारा अनुवादित)।

रिल्के का शब्दकोश जानबूझकर सीमित है, हम पहले ही उनके द्वारा प्रस्तुत सूची उद्धृत कर चुके हैं: "कुआं", "द्वार", "पेड़", "घर", "खिड़की" - ये लगभग शब्द, बुनियादी चीजें, सामान्य अवधारणाएं हैं, जिनके अनुसार रिल्के, समस्त काव्य के केंद्र में हैं। फिर भी, पाठक इन सभी शब्दों को समान अधिकार के रूप में मानता है, और एक साथ लाकर एक निश्चित एकल चित्र बनाता है, जो इसके सभी घटक भागों की तरह प्राकृतिक और अपरिवर्तनीय है। रिल्के इस बारे में फ्लोरेंटाइन डायरी में लिखते हैं: “किसी भी चीज़ को दूसरे से बड़ा नहीं दिखना चाहिए, और प्रत्येक को अपने पड़ोसी पर अंकुश लगाना चाहिए। तब हर चीज को उसका अर्थ मिल जाता है, और सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि चीजों की समग्रता एक सामंजस्यपूर्ण संपूर्णता बन जाती है, जो शांति, आत्मविश्वास और संतुलन से भरी होती है। काव्यात्मक आत्म-अनुशासन, आत्म-संयम वही मुख्य कार्य करता है जो रिल्के ने स्वयं निर्धारित किया है - संपूर्ण का निर्माण करना।

रूस ने रिल्के को अस्तित्व की अखंडता सिखाई। उनके विचार में, यह देश सृजन के पहले दिनों से इतना आगे नहीं गया है: विस्तृत समतल भूमि ने अभी तक आकार नहीं लिया है, अभी तक "ईश्वर", "लोग", "प्रकृति" की मूल एकता को धोखा नहीं दिया है: "यहाँ आप आयामों और पैमानों को नए सिरे से समझते हैं। आप पहचान लेंगे: पृथ्वी महान है, जल महान है, लेकिन सबसे बढ़कर, आकाश महान है। मैंने अब तक जो देखा है वह केवल पृथ्वी, नदी और संसार का प्रतिबिम्ब मात्र है। यहां तो ये सब अपने आप में मौजूद है. मुझे ऐसा लग रहा है कि मैं सृष्टि पर ही विचार कर रहा था; सर्व-सत्ता के लिए, परमपिता परमेश्वर के पैमाने पर दी गई चीज़ों के लिए कितने कम शब्द हैं...," रिल्के ने 1900 के अपने सेंट पीटर्सबर्ग नोट्स में लिखा है। रिल्के का मानना ​​था कि रूसी लोगों की आत्मा काव्यात्मक है, क्योंकि इसमें चिंतन अंतर्निहित है: रूसी कार्य करने के लिए उतने तैयार नहीं हैं जितना सहने के लिए, और इसलिए जीवन की "उपलब्धियों" की व्यर्थता उनसे चीजों की नींव को अस्पष्ट नहीं करती है। रूसी विस्तार की गरीबी और चौड़ाई ब्रह्मांड के प्राथमिक घटकों को उजागर करती है, सबसे सरल चीजों तक - जंगल, खेत, घर, गाड़ियां। चिंतन व्यक्ति को धीरे-धीरे अपने सार की प्राप्ति की ओर बढ़ने की अनुमति देता है। 380

"एक रूसी व्यक्ति के चरित्र में प्रतीक्षा ... इस प्रकार एक नई और ठोस व्याख्या प्राप्त करती है: शायद इसी कारण से रूसी ने मानव इतिहास को अपने पास से गुजरने दिया ताकि बाद में, अपने गायन हृदय के साथ चीजों के सामंजस्य में प्रवेश कर सके, 15 अगस्त, 1903 को रिल्के लू एंड्रियास-सैलोम ने लिखा, 1926 में, एम. स्वेतेवा यह जानकर आश्चर्यचकित रह गईं कि कवि ने आई. गोंचारोव को बिना शब्दकोश के पढ़ा: गोंचारोव और ओब्लोमोव "रिल्के के होठों पर" उन्हें एक दुर्भाग्यपूर्ण "बर्बाद" लग रहा था। इस बीच, प्रोसिक ओब्लोमोव की निष्क्रियता में, रिल्के भविष्य की रूसी कविता की महानता की गारंटी देख सकते थे।

रिल्के का रूस पृथ्वी पर वह स्थान है जहां कोई कविता में "जागृत" हो सकता है, इसे सबसे सरल उद्देश्य स्तर पर महसूस कर सकता है, शारीरिक रूप से "संबंध", आंतरिक और सार्वभौमिक के "सहसंबंध" को महसूस कर सकता है (डेर बेजुग की प्रमुख अवधारणा है) रिल्के)। इसके बारे में - रिल्के की कविताएँ रूसी में लिखी गईं (उदाहरण के लिए, "मॉर्निंग", 1900)। रिल्के ने रूस को निपुण काव्य की भूमि मानने का विचार सदैव बनाए रखा, हालाँकि 1900 के बाद वे इस देश में वापस नहीं लौटे। कवि का अपनी काव्य मातृभूमि के साथ अंतिम निकट संपर्क उनकी मृत्यु से कुछ समय पहले हुआ, जब 1926 में रिल्के ने बी. पास्टर्नक और एम. स्वेतेवा के साथ पत्राचार किया। तब यह रिल्के नहीं था जो रूस की "सुनता" था, बल्कि रूस स्वयं - दो महान कवियों के रूप में - उसकी बात सुनता था।

"रूसी यात्रा" का काव्यात्मक परिणाम छवियों की पुस्तक (दास बुच डेर बिल्डर, 1902) और घंटों की पुस्तक (दास स्टंडन-बुच, 1905) था। छवियों की पुस्तक, घंटों की पुस्तक की तुलना में काफी हद तक, रिल्के के शुरुआती प्रयोगों से जुड़ी हुई है। उनकी कल्पना (अकेलापन, शरद ऋतु, शाम, पार्क) को अंतिम, उच्च पदार्थ पर अवतरित और प्रक्षेपित किया जाता है, जो एक अभेद्य ब्रह्मांड में एक व्यक्ति के लिए अलग है - इस क्षमता में, रिल्के ईश्वर को निर्माता मानते हैं। द बुक ऑफ इमेजेज में, साथ ही बुक ऑफ आवर्स में, रिल्के नामकरण के लिए एक काव्यात्मक जुनून दिखाते हैं - वह अपने आस-पास की वस्तुओं को फिर से नाम देते हैं, उन्हें "उनके स्थान पर" लौटाते हैं, उनके सार को स्पष्ट करते हैं।

कवि और उसकी वस्तु अधिकारों में समान हैं (बाद में रिल्के और भी आगे बढ़ेंगे, और लाभ पहले से ही वस्तु के पक्ष में होगा, जो कथा का विषय बन जाएगा, कवि को पीछे हटने के लिए मजबूर करेगा)।

डेर पार्क बहुत अच्छा है. और एक और घर से
ट्रेट इच ऑस सीनर डेमरुंग हेरौस
एबेने और एबेंड में। माँद की हवा में,
डेंसेलबेन विंड, डेन आउच डाई वोलकेनफुहलेन,
डाई हेलन फ्लिस्से और डाई फ्लुगेलमुहलेन,
मैं हिमलस्रैंड के साथ काम कर रहा हूं।
जेट्ज़्ट बिन आउच इच ईन डिंग इन सीनर हैंड,
डेस क्लेन्स्टे अन्टर डिसेन हिममेलन।
(एबेंड इन स्केन, 1904)

पार्क ऊंचा है. और मानो घर से
मैं बाहर जाता हूं, रास्ता ढूंढता हूं
विशाल शाम में, खुली हवा में.
मैं बादल और जलाशय के साथ चलता हूँ,
और पवनचक्की किनारे पर तैर रही है
स्वर्ग, जिसके बीच मैं आज हूं
प्रभु के हाथ में एक चीज़ से अधिक कुछ नहीं,
शायद सबसे छोटा.
("इवनिंग इन स्केन", वी. पोलेटेव द्वारा अनुवादित)

रिल्के चीज़ों को ध्यान से देखता है, और उसकी नज़र जितनी गहराई तक जाती है, वस्तु और उसकी रूपरेखा उतनी ही अधिक ठोस हो जाती है, उसके पीछे खुलने वाला परिप्रेक्ष्य उतना ही व्यापक हो जाता है: सृष्टिकर्ता सृष्टि के पीछे, वस्तु के मूल सिद्धांत - ब्रह्मांड के पीछे प्रकट होता है। . कविता "ऑन फाउंटेन्स" (वॉन डेन फोंटानेन, 1900) में, पानी की धाराएँ, गिरने के लिए ऊपर की ओर उठती हुई, कवि को एक ऐसे व्यक्ति की निराशा की खाई को प्रकट करती हैं जो व्यर्थ ही आकाश के गंभीर रेगिस्तान की ओर अपील करता है। लेकिन एक ही समय में, फव्वारा पर्यवेक्षक का ध्यान उड़ान भरने की संभावना पर केंद्रित करता है, जिससे हमें यह मानने के लिए मजबूर होना पड़ता है कि, एक निश्चित दृष्टिकोण से, सांसारिक स्थानों को आकाशीय विस्तार भी माना जा सकता है ("विलेइच्ट सिंध वायर ओबेन, / हिमेल में आंद्रेर वेसेन ईंजवोबेन, / डाई ज़ू उन्स औफ्सचुन एबेंड्स "," या शायद हम यहां हैं, अपनी बारी में, / किसी की स्वर्ग के रूप में सेवा करते हैं। वह लोग / रात में हमें देखते हैं और हमारे लिए गाते हैं / उनकी प्रशंसा करते हैं", ट्रांस। ए . कैरेल्स्की)। फव्वारा किसी व्यक्ति की आंतरिक दुनिया की गति का प्रतीक नहीं है - पकड़ी गई वस्तु रिल्के के काव्य विचार (ए. कारेल्स्की) के संवाहक के रूप में कार्य करती है। छवि की विशालता, पूरे ब्रह्मांड को समाहित करने की इसकी इच्छा रिल्के को परेशान नहीं करती है। कवि को यकीन है कि, एक चीज़ की संरचना में प्रवेश करने के बाद, कोई अन्य सभी को समझ सकता है, बाहरी बनाने का तंत्र आंतरिक को समझने के तंत्र से भिन्न नहीं होता है: वे एक एकल "आंतरिक विश्व स्थान" बनाते हैं (डेर वेल्टिनेनरम) ).

इसलिए, छवि उपदेशात्मक नहीं है, यह केवल अनुभूति की प्रक्रिया के लिए प्रेरणा के रूप में कार्य करती है:

डॉर्ट ड्रौबेन इस्ट, क्या मैं यहाँ ड्रिनन लेबे था,
और यहाँ और डॉर्ट सभी ग्रेन्ज़ेनलोस हैं;
नूर डीएबी इच मिच नोच मेहर डेमिट वर्वेबे,
वेन माइन ब्लिक और डाई डिंग पासेन
और एक दिन पहले एक दिन मस्सेन, -
दा वॉचस्ट डाई एर्डे इडर सिच हिनौस.
(डेर लेसेन्डे, 1901)

और मन विशाल संसार में विलीन हो जाएगा,
और संसार उसमें स्वतंत्र रूप से समा जाएगा।
लालची नज़र से घुसना और भी ज़्यादा मज़बूत है
सभी विषयों के लिए, अंधकारमय और अस्पष्ट,
उनकी मूक आदिम जनता के लिए -
तब पृय्वी सारे आकाश को ढक लेगी।
("पढ़ने के लिए", ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)

द बुक ऑफ आवर्स में तीन भाग होते हैं - द बुक ऑफ मोनास्टिक लाइफ (दास बुच वोम मोनिसचेन लेबेन, 1899), द पिलग्रिमेज बुक (दास बुच वॉन डेर पिलगर्सचाफ्ट, 1901), द बुक ऑफ पॉवर्टी एंड डेथ (दास बुच वॉन डेर आर्मट अंड) वोम टोडे, 1903)। भागों के नाम से संकेत मिलता है कि, छवियों की पुस्तक की तुलना में, घंटों की पुस्तक कुछ अलग स्वरों में डिज़ाइन की गई है। दोनों पुस्तकों में, कवि बाहरी के साथ आंतरिक को "समृद्ध" करने के अपने उपहार को निखारता है, लेकिन बुक ऑफ़ आवर्स में यह कौशल एक गंभीर सेवा का रूप ले लेता है। कवि का "अद्वैतवाद", शायद, इस तथ्य में निहित है कि वह जिन चीजों को जीवन में लाया है उनमें से किसी एक में "रहने", "विलीन" होने के काव्यात्मक जुनून के प्रलोभन के आगे नहीं झुकता है। "इच मोचते जेमांडेम ईन्सिंगेन, / बी जेमांडेम सिटज़ेन अंड सीन" ("मैं किसी को पालना चाहता हूं, / किसी के साथ रहना चाहता हूं और किसी के साथ रहना चाहता हूं," वी. कुप्रियनोव द्वारा अनुवादित), रिल्के "बुक ऑफ इमेजेज" ("शब्द) में कह सकते हैं सोते समय", ज़म आइंसचलाफेन ज़ू सेगेन, 1899)। "भिक्षु" कवि स्वयं को ऐसी कमजोरी की अनुमति नहीं देता है, उसके पास कुछ भी नहीं है, वह दुनिया बनाने के मामले में भगवान का कार्यकर्ता है। रिल्के को यकीन था कि दुनिया बनने की प्रक्रिया में है।

कलाकारों की कॉलोनी के जीवन को समर्पित मोनोग्राफ वर्प्सवेड (1903) में उन्होंने लिखा: "[भगवान] विकास में है... अब वह अपने गठन को पकड़ने के लिए मजबूर है। और हम इसमें उसकी मदद करते हैं। वह हम बन जाता है, हमारी खुशियों के साथ बढ़ता है, और हमारे दुख उसके चेहरे पर छाया डालते हैं। माला के मोतियों की तरह, कवि अपने व्यवसाय से विचलित हुए बिना "चीज़ों" को पिरोता है। यह ईश्वर के समक्ष उसकी जिम्मेदारी है। एक और तरह की ज़िम्मेदारी है - लोगों के प्रति। गरीबी और मौत की किताब के साथ, घंटों की किताब में "बड़े शहरों" और उनके बर्बाद निवासियों का विषय शामिल है:

डेन, नेग, डाई ग्रोबेन स्टैडटन सिंध
वर्लोरीन अंड औफ्गेलोस्टे...
दा लेबेन मेन्सचेन, वेइबरब्लिहते, ब्लैस,
और स्टर्बेन स्टौनेन्ड और डेर श्वेरेन वेल...
सी गेह्न उम्हेर, एंटविर्डिग्ट डर्च डाई मुह,
सिन्नलोसेन डिंगन ओहने मुत ज़ू डायनेन...
(1903)

भगवान! बड़े शहर
स्वर्ग के लिए बर्बाद.
वहाँ लोग हैं, पीले रंग में खिले हुए,
मौत पर आश्चर्य, दुनिया कितनी भारी है...
चीजें लंबे समय से गुलाम हैं,
वे अपनी सारी उम्मीदें भूल गए...
(वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)

बुक ऑफ आवर्स में कवि मानवीय पीड़ा के प्रति बेहद खुला है, लेकिन वह अन्य वस्तुओं की तरह ही उनसे संपर्क करता है, उन्हें भौतिक बनाता है, उन्हें ध्वनि देने की अनुमति देता है। कवि वंचितों को नहीं बख्शता, वह उन्हें आवाज देता है। यह इसमें है, न कि किसी रूढ़िवादी मठ की उल्लिखित मठवासी वास्तविकताओं में, कि "रूसी प्रभाव" देखा जाना चाहिए।

रिल्के के काव्य विकास का अगला चरण "न्यू पोएम्स" (न्यू गेडिचटे, 1907, डेर न्यूएन गेडिचटे एंडरर टील, 1908) की दो पुस्तकों के निर्माण से जुड़ा है। इस समय तक रिल्के की "वस्तु" की अवधारणा में परिवर्तन आ चुका था - इसका कारण कवि का पेरिसियन अनुभव था। यदि रूस में रिल्के को घर जैसा महसूस होता था, क्योंकि वहां की आसपास की वास्तविकता यथासंभव उनकी आंतरिक स्थिति से मेल खाती थी, तो पेरिस, जहां वह अगस्त 1902 से लगातार भागते रहे, उनके लिए एक कठिन, यद्यपि आवश्यक, परीक्षा बन गई। 17 मार्च, 1926 को लिखे एक पत्र में रिल्के कहते हैं, "रूस, एक निश्चित अर्थ में, मेरी जीवन धारणा और अनुभव का आधार बन गया... बिल्कुल पेरिस की तरह... 1902 के बाद मेरे रचनात्मक विकास का शुरुआती बिंदु बन गया।" यहाँ, इसलिए वे जीने के लिए आते हैं, मैंने सोचा कि वे यहाँ मर जाते हैं ”- पेरिस के बारे में ये शब्द “माल्टा लॉरिड्स ब्रिगे के नोट्स” खोलते हैं। रिल्के की रचनात्मक कल्पना में मृत्यु का भय, मानव अस्तित्व की अपूर्णता की जागरूकता कई गुना बढ़ गई - अब वह स्वयं "बड़े शहर" का निवासी था, न कि मानवीय दुखों का इतिहासकार, भीतर की विश्वसनीय दीवारों के पीछे छिपा हुआ था "मठ"। रिल्के के लिए, यह स्पष्ट हो गया कि चीजों की वास्तविक प्रकृति को समझने से लेकर संपूर्ण ब्रह्मांड के नियमों पर महारत हासिल करने के लिए केवल उन्हें "सुनना" पर्याप्त नहीं था। यह दावा करने का साहस कौन करेगा कि किसी बिंदु पर कलाकार, छोटे से महान की ओर बढ़ते हुए, संभावित नुकसान के एक दुर्जेय भय से बंधा नहीं होता है, कि वह भागों को पूरे से जोड़ने वाले सबसे पतले धागों को पकड़ने में सक्षम होगा ? रिल्के ने 18 जुलाई, 1903 को लू एंड्रियास-सैलोम को लिखा, "चीजें डर से बनती हैं।" ब्रह्मांड की काव्यात्मक एकता का सपना देखने से पहले, हर रचना को सार्वभौमिक आतंक से बचाया जाना चाहिए। रिल्के अब मानते हैं कि कला का एक काम इतना वास्तविक होना चाहिए कि इसे प्रकृति ने जो बनाया है उसके बगल में रखा जा सके। प्रत्येक कविता को अधिकतम रूप से रूप द्वारा संरक्षित किया जाना चाहिए, बंद होना चाहिए, स्वयं के समान होना चाहिए। अब हम कविता में "चीजों" के बारे में नहीं, बल्कि "कविता-वस्तु", "कविता-विषय" (दास डिंग-गेडिच्ट) के बारे में बात कर रहे हैं। जितना कवि सामान्यीकरण की ओर नहीं बढ़ना चाहता (उदाहरण के लिए, "फव्वारे पर" कविता में), उसे कविता की औपचारिक सीमाओं पर लौटना होगा। इसमें रिल्के ने मुख्य रूप से रोडिन के काम पर, ललित कलाओं पर ध्यान केंद्रित किया है। मूर्तिकार अपनी सामग्री की सीमा से आगे नहीं जाता है, और न ही कवि को ऐसा करना चाहिए: "मूर्तिकला कार्य की गति चाहे कितनी भी तीव्र क्यों न हो, उसे अनंत विस्तार से, यहां तक ​​​​कि स्वर्ग की गहराई से भी वापस लौटना होगा, और महान चक्र को बंद किया जाना चाहिए, एकांत का वह चक्र जिसमें एक कलात्मक वस्तु अपने दिन बिताती है” (“अगस्टे रोडिन”, 1903)।

रिल्के के लिए अब से कविता लिखने का कारण एक विशिष्ट वस्तु या घटना है, कवि को अब गीतात्मक आवेग पर भरोसा नहीं है। रिल्के को ठीक-ठीक पता है कि वह कहां से आया है और अंत में उसे क्या मिलेगा। नई कविताओं के शीर्षक स्वयं बोलते हैं: द आर्किक टोरसो ऑफ अपोलो (आर्कैश्चर टोरसो अपोलोस, 1908), पोर्टल (दास पोर्टल, 1906), पैंथर (डेर पैंथर, 1903), ब्लू हाइड्रेंजिया (ब्लाउ हॉर्टेंसी, 1906), "कैरोसेल " (दास करुसेल, 1906), "ब्लाइंड" (डाई एर्ब्लिंडेंडे, 1906), "द बर्थ ऑफ वीनस" (गेबर्ट डेर वीनस, 1904), "शाऊल अमंग द प्रोफेट्स" (शाऊल उन्टर डेन प्रोफटेन, 1908), "लेट ऑटम वेनिस में" (स्पेथर्बस्ट इन वेनेडिग, 1908) - पाठक को एक आर्ट गैलरी के माध्यम से निर्देशित किया जाता प्रतीत होता है। सभी वस्तुओं को समय और स्थान में स्पष्ट रूप से रखा गया है, यदि वे चलते हैं, तो एक बंद प्रक्षेपवक्र (हिंडोला, एक पिंजरे में पैंथर) के साथ। और फिर भी नई कविताओं में यांत्रिकता या चित्रण की छाया नहीं है: कवि आत्मा को "चीज़" (या "पुनरावृत्त" व्यक्ति) से नहीं हटाता है, वह केवल उसे बांधता है, उसे सबसे तनावपूर्ण अपेक्षा में रखता है। यहां रिल्के पारनासियन परंपरा के साथ एक विवाद में प्रवेश करते हैं: टी. गॉथियर, चौधरी लेकोम्टे डी लिस्मे, जे. एम. हेरेडिया, जिन्होंने चित्रित आदर्श रूप देने की मांग की, जिसके किसी भी परिवर्तन से सद्भाव की हानि होगी। रिल्के सी. बौडेलेयर के साथ एक अधिक जटिल संवाद करते हैं: वह बौडेलेयर कविता का उद्देश्य लेते हैं, उदाहरण के लिए, एक स्पेनिश नर्तक, और इसे नए सिरे से बनाते हैं, कवि के व्यक्तित्व से काव्यात्मक ध्यान के केंद्र को विषय पर स्थानांतरित करते हैं। अपनी दृष्टि खोने वाली एक महिला और एक उड़ाऊ पुत्र समान रूप से "परिपक्वता" की प्रत्याशा में "नए जीवन" की दहलीज पर जम जाते हैं - टेकऑफ़ (या पतन):

वे लंबे समय तक चलते हैं और वे लंबे समय तक चलते हैं
अल्स वेयर एटवास नोच निच्ट आइबरस्टीजेन;
और दोच: एएलएस ओब, नच इनेम उबरगैंग,
वह कुछ भी नहीं चाहता था, सोंडरन फ्लीगेन।
(डाई एरब्लिंडेन्डे, 1906)

ऐसा लग रहा था, कठिन राह पर जी रहे हो,
उसने अभी तक कोई बाधा नहीं तोड़ी है।
लेकिन अब यह थोड़ा कदम उठाएगा -
और अचानक यह हॉल के उबड़-खाबड़ फर्श पर उड़ जाएगा।
("ब्लाइंड गर्ल", आई. बेलाविन द्वारा अनुवादित)

और फ़ोर्टज़ुगेन: वारुम? ऑस द्रांग, ऑस आर्टुंग,
ऑस अनगेडुल्ड, ऑस डंकलर एर्वार्टुंग,
और अनवर्स्टैंडलिचकिट और अनवर्स्टैंड:
मर जाता है सभी को एक अच्छा मौका मिलता है
विलेइच्ट गेहाल्टनेस फॉलन लासेन, उम
एलेन ज़ू स्टर्बेन, विसेंड निक्ट वारुम -
प्रथम दास डेर ईंगांग ईन्स न्यू लेबेंस?
(डेर औसज़ुग डेस वर्लोरेनन सोहनेस, 1906)

छुट्टी! लेकिन किससे? व्यर्थ ज्ञान से, इच्छाओं से, अंधेरी आशाओं से, समझ से बाहर होने से, अस्तित्वहीनता से - वह सब कुछ जो मुझे अपनी मातृभूमि में प्राप्त था। अकेले मरने के लिए छोड़ दो, न जाने कहाँ, कैसे और क्यों। लेकिन क्या यह नये जीवन की राह है? ("द डिपार्चर ऑफ द प्रोडिगल सन", ए. सर्गेव द्वारा अनुवादित)

नई कविताओं के बाद और क्या किया जा सकता है? रिल्के ने एक काव्यात्मक पद्धति बनाई जो उस समय दुनिया पर कब्जा करना संभव बनाती है जब जीवन की पूर्णता उसमें उभर रही होती है, जब बाहरी और आंतरिक के बीच संबंधों को केवल रेखांकित किया जा रहा होता है, और नुकसान का खतरा बहुत दूर होता है . हालाँकि, रिल्के खुद को एक निष्पक्ष वास्तुकार के रूप में स्थापित नहीं कर सके - उनकी कविता वास्तव में उपदेशात्मक नहीं बन पाई: यह मानवीय थी, और इसलिए सांसारिक अस्तित्व के सभी दुखों के लिए खुली थी। "कुछ शर्मिंदगी के साथ, मैं अपने सबसे अच्छे पेरिस के समय, नई कविताओं के समय के बारे में सोचता हूं, जब मुझे किसी से कुछ भी उम्मीद नहीं थी और पूरी दुनिया केवल एक कार्य के रूप में मुझसे मिलने के लिए दौड़ती थी, जिसका मैंने स्पष्ट रूप से और आत्मविश्वास से जवाब दिया था। शुद्ध कर्म का. अगर किसी ने मुझसे तब कहा होता कि मेरे आगे और भी बहुत सारे रोलबैक हैं! हर सुबह मैं उठता हूं और अपने बर्फीले कंधे को महसूस करता हूं जहां कोई हाथ होना चाहिए जो मुझे हिला दे। यह कैसे संभव है कि अब मैं, परिपक्व हो चुका हूं और फॉर्म में हूं, वास्तव में, काम से बाहर हूं और फालतू महसूस कर रहा हूं? - 28 दिसंबर, 1911 को रिल्के लू एंड्रियास-सैलोम के सामने कबूल किया। उसी पत्र में, कवि ने लिखा है कि उनका दुखद परिवर्तन अहंकार - माल्टे लॉरिड्स ब्रिगे - उनकी अपेक्षा से अधिक उनके करीब निकला।

माल्टे लॉरिड्स ब्रिगे के नोट्स में, रिल्के रचनात्मकता की कीमत के बारे में पूछते हैं और उन्हें निराशाजनक उत्तर मिलता है। कविता की सच्चाई के लिए प्रेम की प्राप्ति की अस्वीकृति की आवश्यकता होती है - एकमात्र चीज जो, उनकी राय में, सांसारिक अस्तित्व की "ठंड" से रक्षा कर सकती है। माल्टे अपने प्रिय एबेलोन के साथ एकजुट नहीं हो सकता है और उसे एकजुट नहीं होना चाहिए, क्योंकि मृत्यु के इस पक्ष में उनका मिलन त्रुटिपूर्ण होगा - पूर्ण प्रेम, माल्टे समझता है, हमेशा ईश्वर को उसका पता होता है, वह सभी रचनाओं में "रहता है और आता है", लेकिन है मनुष्य को नहीं दिया गया. अधिकांश लोग (और खुद माल्टे) हमेशा अतीत से प्यार करते हैं - प्रिय से परे, उसके सार से परे, चीजों के आधार से परे। ऑर्फ़ियस का पाताल लोक में उतरना इस नपुंसकता की सर्वोत्कृष्टता है। ऑर्फ़ियस ने अपने उपहार की शक्ति से यूरीडाइस को बचाया होता, उसे अस्तित्व से बाहर लाया होता, अगर उसने उसे स्वार्थी सांसारिक प्रेम से प्यार नहीं किया होता (उसने अपनी मृत पत्नी को नहीं देखा, बल्कि सबसे पहले खुद को देखा - एक आदमी)। माल्टे मृत्यु से डरता है, लेकिन, विरोधाभासी रूप से, आश्वस्त है कि केवल मृत्यु ही किसी व्यक्ति और कलाकार के बीच विरोधाभास को हल कर सकती है।

माल्टे की त्रासदी यह है कि वह मोक्ष की संभावना में विश्वास नहीं करता है - उसके दृढ़ विश्वास के अनुसार, मसीह उस पर अपनी नज़र नहीं डालेगा: “केवल वे ही जो उससे प्यार करते हैं, उसे आकर्षित करते हैं। वे नहीं जो अपना समय प्यार पाने की दयनीय क्षमता के साथ बिताते हैं, जैसे बुझ गए दीपक के साथ।'' माल्टे को यकीन है कि ईश्वर प्यार से वंचित लोगों की मदद करने का "इरादा नहीं रखता", और इसलिए प्यार के अनुरोध को अस्वीकार कर देता है (इस नस में, वह उड़ाऊ पुत्र के सुसमाचार दृष्टांत की व्याख्या करता है)। हालाँकि, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि रिल्के ने अपने सबसे बुरे क्षणों में माल्टा के कितने करीब महसूस किया, वह स्वयं अपने चरित्र से कहीं अधिक बड़े थे। कवि निराशा के दौरों को जानता था, लेकिन उसकी कविता जीवित थी और सहानुभूतिपूर्ण थी, यानी वह एक नए संकट को दूर करने में सक्षम थी। माल्टा के बारे में उपन्यास लिखे जाने से पहले ही, रिल्के ने इस संभावना को स्वीकार कर लिया था कि कोई अस्तित्वगत भय की गहराई से सृजन कर सकता है: कोई मृत्यु से सीख सकता है। यह दो "Requiems" (Requiem, 1908) में कहा गया है। दोनों रचनाएँ दिवंगत कलाकारों - पाउला मोदरसन-बेकर (1876-1907) का शोक मनाती हैं, जिनकी पेंटिंग्स रिल्के को वर्प्सवेड की कलात्मक कॉलोनी में उनके जीवन से परिचित थीं, और युवा कवि काउंट वुल्फ वॉन कल्क्रेथ (1887-1906), जिन्होंने आत्महत्या कर ली थी। .

वह कलाकार जो प्रसव के दौरान मर गया (दो बार सृजन - बच्चों और चित्रों को जीवन देना) मृत्यु के रहस्य, जीवन और कला में सामंजस्य बिठाने के लिए समर्पित किसी भी कलाकार से कहीं अधिक है। रिल्के ने अपने "यूरीडाइस" को मृतकों के बीच रहने और वहां से उसकी खोज में मदद करने के लिए कहा:

यह एक अन्य उद्देश्य है
लेबेन अंड डेर ग्रोबेन अर्बेइट को देखें।
DaB इच सीई इन्सेह और सीई सेज: हिल्फ़ मीर।
मुझे कोई दिक्कत नहीं है. वेन डू एट्रैगस्ट, सो सेई
टोट बीई डेन टोटेन। टोटे सिन्ड बेशाफ़्टिग्ट.

जीवन और महान कार्य के बीच है
कुछ पुराना झगड़ा.
तो: उसे ढूंढें और उसे एक नाम दें
और मेरी मदद करो. वापस मत जाओ.
मृतकों में शामिल हो जाओ. मृतक निष्क्रिय नहीं हैं.
(बी. पास्टर्नक द्वारा अनुवादित)

दूसरे "रिक्विम" में रिल्के वास्तव में मृत्यु की समझ को अपनी रचनात्मक पद्धति के रूप में घोषित करते हैं:

डाइसेस वॉर दीन, डू, कुन्स्लर; यह ठीक है
ऑफेनन फॉर्मेन। अरे, यह यहाँ है
सबसे पहले: राउम उम दीन गेफिहल; और दा
ऑस जेनर ज़्वीटेन श्लाग इच दिर दास अंसचौन
दास निचट्स बेगहर्ट, डेस ग्रोबेन कुन्स्लर्स अंसचौन;
और इन डेर ड्रिटन, डाई डू सेल्बस्ट ज़ू फ्रिह
ज़र्ब्रोचेन हास्ट, दा कम डेर एर्स्ट शूबी
बेबेंडर स्पाइस ऑस डेस हर्ज़ेंस वेइबग्लूट
हिनेइनफुहर, युद्ध एक टॉड वॉन गटर आर्बिट
वर्टिफ़्ट गेबिल्डेट, जेनर इग्ने टॉड,
डेर अन्स सो नोटिग हैट, वेइल वायर इह्न लेबेन,
और वे यहाँ से वापस आ गए।

कलाकार, आपका यही था: तीन
प्रपत्र खोलें. तो देखो, बाहर निकलो
पहले से: संवेदना की सीमा.
यहाँ दूसरे से मैं निकालता हूँ: दृष्टि
महान स्वामी - और यह नज़र है
जो कुछ नहीं चाहता. तीसरा -
आपने इंतजार नहीं किया, आपने इसे तोड़ दिया,
केवल लाल-गर्म लावा का पहला छींटा
दिल पर चोट: तीसरी है मौत
उत्कृष्ट कारीगरी: गहरी
व्यवस्थित, स्वयं की मृत्यु।
उसे हमारी बहुत ज़रूरत है, इसलिए हम उसे जीते हैं
और हम अब से अधिक इसके निकट नहीं होंगे।
(ओ. सेडाकोवा द्वारा अनुवादित)

"संवेदना का विस्तार" और "महान गुरुओं की दृष्टि" क्या है, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि घंटों की किताब और नई कविताओं की कविताओं के सूत्र कैसे हैं? इन दो रचनात्मक शुरुआतों ने कवि को अस्तित्वहीनता से दूर कर दिया। अब अस्तित्वहीनता ही काव्य ज्ञान का एक "रूप" बन जाती है, निस्संदेह, जब तक कवि "इस तरफ" है। वास्तविक, शारीरिक मृत्यु, कलाकार को जल्दबाजी नहीं करनी चाहिए: उसका मानवीय कर्तव्य धैर्य है, उसका काव्यात्मक कर्तव्य अभी भी सृजन है, जिसमें मृत्यु का निर्माण भी शामिल है: इसमें "जीना" "केवल" मरने से अधिक महत्वपूर्ण है।

रिक्विम में जो रेखांकित किया गया है, उसे रिल्के ने दस डुइनो एलीगीज़ (डुइनेसर एलीगीज़, 1912-1922, प्रकाशन 1923) में व्यापक रूप से कार्यान्वित किया है (एक और एलीगी चक्र से जुड़ती है, एलीगी, 1926 में लिखी गई और एम. स्वेतेवा को समर्पित) 1। शोकगीतों में रहने वाला तत्व उनकी कविताओं में प्रकट होता है: रिल्के एक मुक्त मीटर का उपयोग करते हैं, जो एफ.जी. क्लॉपस्टॉक, गोएथे और होल्डरलिन (रोमनस्क्यू रूप का आदर्श आदर्श, जिसे नई कविताओं में रिल्के द्वारा निर्देशित किया गया था) की शोकगीत-भजन परंपरा की याद दिलाता है। , खारिज कर दिया गया है)। प्रारंभिक काव्य पुस्तकों के लेखन के बाद लगभग पहली बार, रिल्के ने अपने हमवतन लोगों की रचनाएँ पढ़ीं - उनके स्वयं के कथन के अनुसार, 1912-1913 में। पहली बार उसने वास्तव में गोएथे और एच. वॉन क्लिस्ट की खोज की। लंबी अछंदित पंक्तियाँ, जटिल विराम, टूटी-फूटी और यहाँ तक कि बोलचाल की भाषा में भी - सब कुछ इस बात पर ज़ोर देता है कि कवि स्पर्श से आगे बढ़ रहा है।

यहाँ "परंपरा" शब्द का उल्लेख संयोग से नहीं हुआ है। रिल्के की "नई कविता" उलटी गिनती की अनुमति देती है, यह उन विजयों को छोड़ने में सक्षम है जो इसे बहुत प्रिय रूप से दी गई थीं और अपने पूर्ववर्तियों का बोझ उठाने में सक्षम है। रिल्के हज़ारों अदृश्य धागों को खोलते प्रतीत होते हैं, मानव और काव्यात्मक अस्तित्व की उत्पत्ति तक पहुँचने की कोशिश करते हैं - न केवल अपने, बल्कि सभी लोगों, सभी कवियों, इसके अलावा, वह और भी गहराई तक गोता लगाने की कोशिश करते हैं - अस्तित्व से पहले के अस्तित्व में।

सेल्टसम,
सब से पहले, यह सच था, इसलिए मैं राउम को खो दूंगा
फ़्लैटर्न ज़ू सेहेन. एक और दास तोत्सेन इस मुह्साम है
अंड वोलर नछोलन, डीएबी मैन ऑलमह्लिच ईन वेनिग
इविगकिट उछाल।

अजीब
देखें कि आपके और पृथ्वी के बीच प्रत्येक धागा कैसा है
अचानक अंतरिक्ष में एक टुकड़े की तरह लटक गया। कितना मुश्किल और कितना
विस्मृति को पकड़ना आवश्यक है, ताकि कम से कम एक बूंद हो
अनंत काल तक आप एक घूंट ले सकते हैं।

"एलेगीज़" में सांसारिक दुखों की एक पूरी सूची पाठक के सामने प्रकट होती है। कवि वर्जिल की भूमिका निभाता है, जो दुख की घाटी में एक मार्गदर्शक है ("लेटेट... डर्च डाई वेइट लैंडशाफ्ट डेर क्लागेन", "असीमित शिकायतों के देश के माध्यम से नेतृत्व करता है", ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)। प्रथम शोकगीत असामयिक मृतकों की बात करता है, जो लोग, काउंट वॉन कल्क्रुथ की तरह, रिक्विम में शोक मनाते थे, उनके पास अपनी पीड़ा के अर्थ को पूरी तरह से समझने का समय नहीं था: "एस रौशट जेट्ज़्ट वॉन जेनेन जुंगेन टोटेन ज़ू दिर" ("आप हैं उन लोगों द्वारा प्रशंसित, जो उसकी युवावस्था से अलग हो गए हैं”, वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)।

"दूसरा शोकगीत" में पाठक को दुखद प्रेमियों के साथ प्रस्तुत किया जाता है, जो किसी व्यक्ति की शारीरिक क्षमताओं द्वारा उन्हें दिए गए प्यार से अधिक प्यार के लिए प्रयास करते हैं: "डेन दास ईजीन हर्ज़ उबेरस्टीगट अन्स" ("दिल हमसे अधिक है", द्वारा अनुवादित) वी. मिकुशेविच)।

"थर्ड एलीगी" अंधेरी प्रवृत्ति की बात करता है जो जन्म से ही एक व्यक्ति पर बोझ डालती है: "जेनेन वर्बोर्गेनन शुल्डिजेन फ्लूबी-गॉट डेस ब्लुट्स" ("रक्त में बहने वाले अधर्मी भगवान के बारे में", ट्रांस। टी। सिलमैन)। माँ बच्चे को न केवल जीवन देती है, बल्कि मृत्यु भी देती है। यह दुखद विरोधाभास "फोर्थ एलीगी" में विकसित किया गया है: "डेन टॉड, / डेन गैंज़ेन टॉड, नोच वोर डेम लेबेन सो / सान्फ़्ट ज़ू एन्थालटेन" ("स्वयं में मृत्यु / जीवन से पहले सभी मृत्यु को स्वयं में ले जाना", ट्रांस वी। मिकुशेविच), जहां चेतना के दर्दनाक द्वंद्व का मकसद, जो गैर-अस्तित्व के करीब निर्दोष प्राणियों से परिचित नहीं है - बच्चों, पौधों, निर्जीव वस्तुओं को तीव्र किया जाता है। पांचवां शोकगीत पी. ​​पिकासो की पेंटिंग "वांडरिंग एक्रोबेट्स" से प्रेरित है। सांसारिक विस्तार को पार करने वाले घुमंतू कलाकारों की मामूली कला अस्तित्व की अराजकता में खुद को स्थापित करने का एक डरपोक प्रयास है:

वो डाई गेविच्टे नोच श्वेर सिंध;
वो नोच वॉन इह्रेन वेर्जब्लिच
टेलर की मृत्यु हो गई
टोर्केलन....
दिन के मुहासमेन में एक प्लॉटज़्लिच, प्लॉटज़्लिच
डाई अनसाग्लिचे स्टेले, वो सिच दास रेइन ज़ुवेनिग
अनबेग्रेफ्लिच वर्वंडेल्ट, उम्सप्रिंग्ट
जेन्स लीरे ज़ुविएल में।

जहां अभी भी वजन भारी है
जहां व्यर्थ में अपने आप पर
घूमने वाली छड़ी झांझ
अभी भी अस्थिर...
और अचानक इस थकाऊ कहीं में, अचानक
अवर्णनीय बिन्दु जहाँ शुद्ध लघुता
अकल्पनीय रूप से रूपांतरित होता है, छलांग लगाता है
प्रचुरता के उस खालीपन में...
(वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)

एलीगीज़ में रिल्के एक नई पौराणिक कथा रचते हैं। दुनिया की दुखद अराजकता में उच्च सिद्धांत स्वर्गदूतों में सन्निहित है। मनुष्यों के विपरीत, वे मृतकों और जीवितों को समान रूप से स्वीकार करते हैं, आसानी से इन क्षेत्रों के बीच की खाई को पाट देते हैं: "एंगेल (एक बुद्धिमान व्यक्ति) अक्सर नहीं जानता, ओब सी अनटर / लेबेंडेन गेहन ओडर टोटेन" ("अफवाहों के अनुसार, स्वर्गदूत अक्सर नहीं जानते हैं वे जीवित या मृत लोगों के बीच चलते हैं”, ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)। उच्च उदासीनता स्वर्गदूतों की सुंदरता है, लेकिन यह उन्हें उस व्यक्ति की नज़र में भयानक भी बनाती है जिसके लिए जीवन और मृत्यु के बीच की रेखा अस्तित्व का एकमात्र स्पष्ट दिशानिर्देश है। "जेडर एंगेल इस्ट स्क्रेक्लिच" ("प्रत्येक देवदूत भयानक है"), "प्रथम" में कहा गया है और "दूसरा शोकगीत" में दोहराया गया है। देवदूत मानवीय प्रार्थनाओं पर ध्यान नहीं देते। अपने स्वभाव से, वे कृपालुता के लिए सक्षम नहीं हैं, लेकिन यह, शायद, एक अच्छी बात है, क्योंकि एंजेलिक भागीदारी, एंजेलिक टुकड़ी के साथ मिलकर, किसी व्यक्ति को तुरंत मौत की ओर खींच ले जाएगी।

वे थे, इच सेंडी, होर्टे मिच डेन ऑस डेर एंगेल
आयुध? और कृपया मुझे बताएं, यह नहीं है
ईनर मिच प्लॉटज़्लिच एंस हर्ज़: इच वेर्जिंग वॉन सीनेम
स्टार्केरेन डेसीन।

अगर मैं चिल्लाऊं तो मेज़बानों में कौन मेरी बात सुनेगा
देवदूत? यहां तक ​​कि मान लीजिए कि कोई ऐसा करेगा
सहसा मुझे मुझ पर दया आ गई: क्या मैं सहता?
दैवीय दुलार का बोझ?
("फर्स्ट एलीगी", ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)

"डुइनो एलेगीज़" पर टिप्पणी करते हुए, रिल्के ने विशेष रूप से कहा कि उनके स्वर्गदूत ईसाई परंपरा के स्वर्गदूतों से बहुत दूर हैं (बाहरी विशेषताओं तक - एलीज़ के स्वर्गदूत, रिल्के ने तर्क दिया, दाढ़ी वाले)। एलेगीज़ में कोई भगवान नहीं है, स्वर्गीय प्राणियों के बीच कोई पदानुक्रम नहीं है।

सामान्य तौर पर, "एलेगीज़" ढलान की ओर बढ़ रहे हैं, ऐसा लगता है कि मानव पीड़ा की सूची का विस्तार करने की प्रक्रिया में, निचले निशान तक पहुंच जाएगा, मौत कविता पर हावी हो जाएगी। हालाँकि, बिना किसी मामूली कारण के, कुछ पंक्तियों में आशा भड़कने लगती है - आतंक पर काबू पाने की संभावना का एक कमजोर संकेत। पहले से ही "प्रथम शोकगीत" में "अनंत काल की बूंद" के बारे में कहा गया है, जो किसी व्यक्ति के अस्तित्व में "पकड़ने" के बाद उसके पास जाएगा। कलाबाज़ों के परिश्रमी अभ्यास में जीत का एक छोटा सा संकेत निहित है। लेकिन महत्वपूर्ण मोड़ सातवें शोकगीत में घटित होता है। "आवाज़ एक रोने में बढ़ती है" ("एंट्वाचसेन स्टिम्मे / सेई डेइन्स श्रेइस नेचर") - और कवि अंततः उत्तर सुनता है: उसका प्रिय उसे जवाब देता है (जैसे कि दूसरे रिक्विम से एक अनुरोध सुना गया था, और मृत यूरीडाइस आया था) कवि की सहायता के लिए)। हालाँकि, इस घटना की समझ तुरंत आ जाती है। उत्तर देने वाली आवाज स्वयं कवि के भीतर गूंजती है, मृत्यु का अनुभव उसे एक अदृश्य पहचानी गई छवि ("डाई बेवहरुंग डेर नोच एरकन्नटेन गेस्टाल्ट") के कब्जे में ले जाता है, जिसे कवि बाहरी रूपरेखा देने में सक्षम है। यह "बुक ऑफ आवर्स" और "न्यू पोयम्स" में निर्धारित कार्य की पूर्ति के अलावा और कुछ नहीं है, केवल वहां इसे पीड़ा को दूर करके हासिल किया गया था, यहां - इसकी बहुत गहराई से। यह कैसे हुआ? केवल एक चमत्कार से, स्वर्गदूतों के आशीर्वाद से, कविता की शक्ति से (रिल्के के पास कोई उचित स्पष्टीकरण नहीं है):

युद्ध कुछ भी नहीं है वंडर? हे स्टौने, एंगेल, डेन वायर सिन्ड्स,
वायर, ओ डु ग्रोबर, एर्ज़हल्स, डीएबी वायर सोलचेस वर्मोचटेन,
मैं अटेम
रीच्ट फर डाई रिइहमुंग निचट औस। तो ठीक है
नित राउम वर्साउम्ट, दिस गेवरेनडेन, दिस
अनसेरेन राउम.

क्या यह चमत्कार नहीं है? क्योंकि हमने यह किया, देवदूत।
मुझे बताओ, महान, कि हम ऐसा करने में सक्षम हैं - सांस
मेरी जितनी प्रशंसा की जाए उतनी कम है. इसलिए वे नहीं चूके
हम स्पेस हैं, ये हमारे स्पेस हैं।
(वी. मिकुशेविच द्वारा अनुवादित)

"डुइनो एलीगीज़" एक विशेष प्रकार की धार्मिकता का रास्ता खोलते हैं - मृत्यु पर विजय प्राप्त करने के बाद, कवि ने अपनी आत्मा में कुछ पवित्र स्थान की तलाश की ("सी" एस नन इनरलिच बौन, मिट पफिलर्न अंड स्टैटुएन, ग्रोबर", "खड़े होकर खुद को पुरस्कृत करें") एक आंतरिक मंदिर", ट्रांस. वी. मिकुशेविच)। मंदिर एक देवता का सुझाव देता है, और देवदूत यजमानों में से रिल्के एक "महान" (ओ डु ग्रोबर) को अलग करते हैं। इसमें कोई निश्चितता नहीं है कि यह निर्माता भगवान से एक अपील है, जैसा कि घंटों की किताब में है।

बल्कि, रिल्के कविता के देवता, ऑर्फ़ियस की भजनात्मक स्तुति करने के लिए तैयार हैं, जो स्वयं कवि की आवाज़ के साथ अविभाज्य रूप से विलीन हो गया है।

यह पूरी तरह से "सोनेट्स टू ऑर्फ़ियस" (डाई सोनेट एन ऑर्फ़ियस, 1922, प्रकाशन 1923) में लागू किया गया है। "एलेगीज़" का सर्वग्रासी दुःख प्रकाश से व्याप्त सॉनेट्स में डूब जाता है। यह विशेषता है कि रिल्के यहां एलिगिस के मुक्त छंद से सख्त छंद रूप में लौटते हैं। ऑर्फ़ियस का जीवन, मेनाड्स से प्राप्त उसकी मृत्यु, और फिर - शाश्वत जीवन को लगभग भौगोलिक रूप से प्रस्तुत किया गया है। त्रासदी जीवित है, लेकिन यह ऑर्फ़ियस के प्रति विनम्र है, क्योंकि उसकी कविता के लिए कोई मृत्यु नहीं है: यह शाश्वत रूप से एक मंदिर का निर्माण करती है, जो चारों ओर सब कुछ को जीवन देती है। यह कहा जा सकता है कि रिल्के होल्डरलिन के हेलेनिक आदर्श का प्रतीक हैं - अपूरणीय प्राचीन सौंदर्य, पीड़ा से धोया गया, "नई" जर्मन कविता में पुनर्जीवित होता है।

न ही वे लीयर शॉन होब थे
आउच अन्टर शेट्टेन,
डर्फ़ दास अनेंडलिचे लोब
ahnenderstatten.
नूर वे मिट टोटेन वोम मोहन थे
ए6, वॉन डेम इहरेन,
वर्ड निच्ट डेन लिसेस्टन टन
अधिक पढ़ें.
मुझे अपने साथी के बारे में बहुत कुछ पता है
अक्सर unsverschwimmen:
विस्से दास बिल्ड.
डेम डोपेलबेरेइच में प्रथम
वेर्डन डाइ स्टिममेन
इविग और सौम्य.

केवल वही जो अँधेरे में है
पहले ही उठा लिया है वीणा,
धरती पर उठने का हकदार
दुनिया के लिए आसन.
एकमात्र व्यक्ति जिसने खसखस ​​का स्वाद चखा
परलोक में, -
उन्होंने अंत तक अध्ययन किया
गायन का रहस्य.
पानी में प्रतिबिम्ब होने दो
मायावी -
छवि सहेजें
दो दुनियाओं का बेटा लाइन पर है
यह अदृश्य
राष्ट्रगान बजाओ!
("सॉनेट्स टू ऑर्फ़ियस, I, IX,
प्रति. ए. कारेल्स्की)

यह कल्पना करना कठिन है कि ऐसी चकित कर देने वाली खोजों के बाद कविता और क्या तलाश सकती है। फिर भी, रिल्के अपने काम के लिए एक और चैनल ढूंढने में कामयाब रहे। उनकी कविताएँ जर्मन से फ़्रेंच की ओर बढ़ने लगीं। शायद इसके लिए प्रेरणा पी. वालेरी से परिचय था। रिल्के ने कहा कि इस मुलाकात के बाद उनका अकेलापन खत्म हो गया. 1921 में, रिल्के ने वैलेरी की कविता "द सेमेट्री ऑफ द सी" (ले सिमेटिएर मैरिन, 1920) का अनुवाद किया, और बाद में फ्रांसीसी कवि की सोलह और कविताओं का अनुवाद किया। रिल्के की मृत्यु के वर्ष में, उनकी फ्रांसीसी कविताओं की एक पुस्तक, द गार्डन्स (वर्गर्स, 1926) प्रकाशित हुई थी। वैलेरी ने रिल्के की मृत्यु के बाद उनके बारे में लिखा, "मैंने उनमें देखा, मुझे उनमें इस दुनिया का सबसे कोमल और आध्यात्मिक व्यक्ति पसंद आया, एक ऐसा व्यक्ति जो सभी प्रकार के अद्भुत भय और आध्यात्मिक रहस्यों से घिरा हुआ था।"

19वीं-20वीं शताब्दी के मोड़ पर जर्मन कविता में अस्तित्व। रिल्के जैसा गहन और बहुमुखी कवि हमें अपने अनुभव के आलोक में अपने सभी समकालीनों की रचनाओं को पढ़ने के लिए प्रेरित करता है। यहां एक महत्वपूर्ण परिस्थिति का जिक्र करना जरूरी है.

रिल्के उन कुछ कवियों और लेखकों में से एक थे जिन्होंने वास्तव में खुद को एफ. नीत्शे के प्रभाव से मुक्त कर लिया था। बेशक, इसका मतलब यह नहीं है कि रिल्के की नीत्शे पर निर्भरता की अवधि नहीं थी: फ्लोरेंटाइन डायरी स्पष्ट रूप से इसे प्रदर्शित करती है। हालाँकि, शुरू से ही, रिल्के ने राक्षसी, "अचेतन" सिद्धांत से प्रेरणा लेने के लिए, "डायोनिसियन" सिद्धांत के लिए अपनी गीतात्मक आवाज़ का बलिदान करने के प्रलोभन से इनकार कर दिया। जैसा कि दिखाया गया है, रिल्के के लिए तत्व हमेशा आत्मरक्षा का कारण होते हैं।

वह अपने लिए जितना अधिक स्थान जीतती है, कवि की "अपोलोनियन" रचना की आवश्यकता उतनी ही अधिक होती है। 1900 में, मार्जिनलिया टू नीत्शे (द बर्थ ऑफ ट्रेजेडी फ्रॉम द स्पिरिट ऑफ म्यूजिक) में रिल्के निम्नलिखित कहते हैं: “डायोनिसियन जीवन हर चीज में एक असीमित जीवन है, जिसमें रोजमर्रा की जिंदगी को एक हास्यास्पद पतली परत की तरह माना जाता है। लेकिन यहां कला हमें यह समझ देती है कि यह अस्तर समय-समय पर महान रिश्तों में प्रवेश करने का एकमात्र अवसर प्रदान करता है जो क्षणों और कायापलट से परे होता है।

यह देखा जा सकता है कि, काफी हद तक, यहां हम डायोनिसियन तत्व के बारे में नहीं, बल्कि बाहरी और आंतरिक (वेल्टिननेरम) की एकता की भावना के बारे में बात कर रहे हैं। कला ही इसे मूर्त रूप दे सकती है। इसे नष्ट करने का प्रयास किए बिना दैनिक जीवन के रूपों पर आधारित होना चाहिए। पुराने रूपों का विनाश इतना नहीं है जितना कि उनके स्पष्टीकरण से "चीजों" की वास्तविक प्रकृति की समझ पैदा होती है। इस तर्क में नीत्शे की तुलना में रिल्के अधिक हैं, जिनकी प्रोग्रामेटिक थीसिस के अनुसार "इसमें जीवित रहने में सक्षम होने के लिए दुनिया को विकृत करना" आवश्यक है।

इस अंतिम सिद्धांत ने जर्मन अभिव्यक्तिवाद की कविता का आधार बनाया, जिसने तत्वों और पीड़ा को "वैध" कर दिया, जिससे उन्हें इसके सौंदर्यशास्त्र का आधार बना दिया गया। अभिव्यक्तिवाद के बारे में बोलते हुए, जो 1900 के दशक के अंत में - 1920 के दशक के मध्य में जर्मनी, ऑस्ट्रिया-हंगरी और स्विट्जरलैंड में विकसित हुआ, यह याद रखना चाहिए कि यह अवधारणा साहित्य के अलावा, चित्रकला, संगीत और सिनेमा पर भी लागू होती है।

अभिव्यक्तिवाद पर गहरा राजनीतिक जोर है। कुछ अभिव्यक्तिवादी कवियों के लिए, विशेष रूप से जो कट्टरपंथी साहित्यिक पत्रिका अक्शन (डाई अक्शन, 1911-1932) के आसपास समूहबद्ध थे, रचनात्मकता और आध्यात्मिक दूरदर्शी में दुनिया के "विरूपण" का विचार क्रांतिकारी नवीनीकरण के विचारों के साथ सह-अस्तित्व में था। समाज। शब्द "अभिव्यक्तिवाद" पत्रिका "स्टर्म" (डेर स्टर्म, 1910-1932) के प्रकाशक एच. वाल्डेन द्वारा 1911 में प्रस्तावित किया गया था। जर्मन कविता 2 में अभिव्यक्तिवाद की एक विस्तृत परिभाषा देना पहले से ही मुश्किल है क्योंकि प्रमुख सिद्धांतकार यह प्रवृत्ति (आर. मुलर, के. पिंटस, के. हिलर, एल. रूबिनर) ऐसे काम बनाने में असमर्थ थी जो उनके महत्वाकांक्षी सौंदर्य लक्ष्यों को पूरा कर सकें। दूसरी ओर, जिनकी काव्य उपलब्धियाँ संदेह से परे हैं - जी. गीम, ई. स्टैडलर (1883-1914), ई. लास्कर-शूलर (1876-1945), जी. बेन - ने घोषणापत्र जारी नहीं किया (अभिव्यक्तिवाद के बारे में बेन के बयान) तब बनाए गए थे जब यह शैली पहले से ही अतीत की बात थी)। अभिव्यक्तिवाद को श्रद्धांजलि अर्पित करने के बाद, उन्होंने (लास्कर-शूलर, बेन) इसे आगे बढ़ाया और एक अलग तरीके से लिखना शुरू किया। मुख्य कार्य जो युद्ध-पूर्व अभिव्यक्तिवादी कवियों ने अपने लिए निर्धारित किया था, वह बाह्य रूप से उस कार्य से मेल खाता है जिसे रिल्के ने अपने सामने देखा था - यह चीजों के "छिपे हुए सार" की समझ है।

हालाँकि, अभिव्यक्तिवादी, रिल्के की तरह, अपनी वस्तु के प्रति अत्यधिक सतर्कता दिखाने, इसे कविता का "विषय" बनाने के लिए तैयार नहीं थे। इसके विपरीत, उन्होंने खुद को अपने विषय पर काफी रोमांटिक तरीके से पेश किया, यह विश्वास करते हुए कि कलाकार की रचनात्मक अंतर्दृष्टि, परमानंद में डूबी हुई, वास्तविक और अवास्तविक के कगार पर संतुलन बनाकर, विषय को "पुनर्जीवित" करती है और बदल देती है। अभिव्यक्तिवादियों की पसंदीदा तकनीक विचित्र है: इसका विकृत दर्पण दुनिया को विकृत कर देता है, इसे कलात्मक मूल्य देता है। अपमानजनक विचित्र के निकट है, अभिव्यक्तिवादी छवियां सशक्त रूप से सांसारिक, स्पष्ट, प्रकृतिवादी, अक्सर बदसूरत या क्रूर होती हैं।

माप और सद्भाव का तिरस्कार किया जाता है, कोई निषिद्ध विषय नहीं हैं, कोई शर्मनाक भावना नहीं है, कवि भावनात्मक रूप से मुक्त है, उसकी आवाज़ कभी-कभी रोने में बदल जाती है। इसका रिल्के की "आत्म-मुक्ति" से कोई लेना-देना नहीं है। "सॉनेट्स टू ऑर्फ़ियस" के लेखक को कविता की "टिकाऊ सीमा" के अस्तित्व के बारे में दृढ़ता से पता था, जो हर बार इसकी नई स्वतंत्रता को सीमित करती है।

अभिव्यक्तिवाद की कल्पना जीवन की विनाशकारी प्रकृति, ब्रह्मांड के आसन्न पतन के बारे में विचारों से तय होती है। अच्छाई और बुराई की सीमाएँ निराशाजनक रूप से मिट गई हैं, पाप पुण्य से, जन्म मृत्यु से अप्रभेद्य है। एक उदाहरण "मॉर्ग्यू" (मॉर्ग्यू, 1912) चक्र से जी. बेन की कविता "रिक्विम" (रिक्विम) है। एक वेनेरोलॉजिस्ट के पेशे ने बेन को मानव अस्तित्व की सभी कुरूपताओं, विशेष रूप से इसके अंत को चित्रित करने के लिए पर्याप्त सामग्री दी:

औफ जेडेम टिस्चे ज़वेई. मैनर और वीबर
kreuzweis. नहीं, नहीं, और इससे भी अच्छा।
डेन शैडेल औफ़. कारण ब्रस्ट entzwei. डाई लीबर
गेबरेन नन इहर एलरलेट्ज़टेस माई।
जेडर ड्रेई नेपफे वॉल्यूम: वॉन हिम बिस होडेन।
अंड गोटेस टेम्पेल और डेस टेफेल्स स्टॉल
नन ब्रस्ट एन ब्रस्ट औफ ईन्स किइबेल्स बोडेन
गोलगाथा और सिंडेनफ़ॉल की शुरुआत।
सर्ज में डेर रेस्ट। लॉटर न्युजबर्टन:
मैन्सबीन, किंडरबमस्ट और हार वोम वेब।
मैं चाहता हूं कि मैं तुम्हें छोड़ दूं,
यह ठीक है, एक वर्ष से अधिक समय तक।

दो आदमियों द्वारा बिछाया गया
और महिलाएं बिना किसी जुनून के सूली पर चढ़ गईं।
टूटी पसलियां। माथा खुला. नाम देना
नंगे नये कुचले हुए बच्चे.
तीन कप नमी: मस्तिष्क, आंत, अंडकोश।
आप नहीं बता सकते कि भगवान कहाँ है, शैतान कहाँ है।
गोलगोथा?.. हाँ, लेकिन कंघी से अधिक बार।
पाप में पड़ना?.. अब और सहिजन नहीं।
स्टंप - ताबूत में. सामूहिक जन्म के रूप में:
कहाँ जाँघ, कहाँ हाथ, कहाँ बालों का गुच्छा।
और यहाँ शैतान मैथुन करते हैं
और वह - उसके अंदर - उतर आया।
(वी. टोपोरोव द्वारा अनुवादित)

अभिव्यक्तिवादियों के लिए, मसीह एक शहीद के आदर्श के रूप में प्रकट होता है, और कवि (या उसका चरित्र) खुद को "ईश्वर द्वारा सूली पर चढ़ाया गया" महसूस करता है, इसे ईशनिंदा नहीं, बल्कि एक विशेष प्रकार का आध्यात्मिक अनुभव देखता है। सृष्टिकर्ता ईश्वर का उल्लेख नहीं किया गया है (रिल्के के विपरीत), वह हमेशा नश्वर दुनिया से कहीं दूर है। अभिव्यक्तिवादी कवि की विशिष्टता की व्याख्या अक्सर एक नेता और द्रष्टा बनने की क्षमता के रूप में की जाती है, न कि केवल भीड़ का विरोध करने की, जैसा कि एक रोमांटिक कलाकार को करना चाहिए, बल्कि उसे एक अलग जीवन की ओर ले जाने की क्षमता के रूप में किया जाता है। कुछ कवि, जैसे ए. स्ट्रैम (1874-1915), जी. अर्प (1887-1966), जे. गोल (1891-1950), अपने पूर्ववर्तियों (प्रतीकवादियों) की "प्रतिध्वनि" को ख़त्म करना चाहते हैं, ताकि एक विकसित हो सकें मौलिक रूप से नई काव्य भाषा।

अभिव्यक्तिवाद को हमेशा एक नवीन रूप की आवश्यकता महसूस नहीं होती है। इसलिए विपरीत दृष्टिकोण. प्रतीकवाद की पुरानी धौंकनी में एक नई आलंकारिक सामग्री डाली जाती है, अभिव्यक्तिवादी रहस्य बौडेलेयर और वेरलाइन आकारों में बस जाता है। यह प्रारंभिक जी बेन पर लागू होता है, लेकिन मुख्य रूप से जी गेम पर।

जॉर्ज हेम का जन्म 30 अक्टूबर, 1887 को हिर्शबर्ग (सिलेसिया) में एक प्रशिया अभियोजक के परिवार में हुआ था। 1907-जे910 में। वुर्जबर्ग और जेना विश्वविद्यालयों में कानून का अध्ययन किया, 1910 से बर्लिन में अपनी पढ़ाई जारी रखी। राजनयिक सेवा की तैयारी के लिए, उन्होंने प्राच्य भाषाओं, विशेष रूप से चीनी, का अध्ययन किया।

1911 में, उन्होंने कविताओं की एक पुस्तक, डेर इविगे टैग (डेर इविगे टैग) प्रकाशित की। 16 जनवरी, 1912 को बर्लिन के आसपास वानसी में हेवेल नदी पर बर्फ से गिरकर उनकी दुखद मृत्यु हो गई। गेम की कविताओं की दूसरी पुस्तक, द शैडो ऑफ लाइफ (अम्ब्रा, विटे, 1912), मरणोपरांत प्रकाशित हुई थी।

कविता में, गेम सी. बौडेलेयर, पी. वेरलाइन, ए. रिंबौड, ई. वेरहर्न के एक चौकस छात्र के रूप में कार्य करता है। वह जर्मन में उनकी छवियों को फिर से बनाता है, उनमें कठोरता और प्रकृतिवाद जोड़ता है। ओफेलिया रिंबौड, "नदी पर तैरती हुई एक लिली", गीम में एक "सोती हुई चिड़िया", एक "हंस" ("ईन वोगेल, डेर एन्टस्चलाफेन विल / डेर श्वान फिटिच उबेरडैच सी वेईबी", "सोते हुए हंस की तरह" के रूप में दिखाई देती है। वह, / अपने सफेद पंख फैलाकर तैरती है”, आई. बोलिचेव द्वारा अनुवादित), और एक डूबी हुई महिला “दलदली चूहों के साथ जिन्होंने उसके बालों में घोंसला बना लिया है” (“इम हार एइन नेस्ट वॉन जुंगेन वासेराटेन”) और “एक सफेद” उसकी छाती पर मछली" ("एइन लैंगर, वीबर आल / श्लुप्फ़्ट आईबर इह्रे बीएमएसटी")। गेम के ओफेलिया की नौकायन न केवल अभी भी सुंदर प्रकृति (जैसे कि रिंबौड) के बीच लाई गई है, बल्कि गर्जन वाले शहरों के बीच भी लाई गई है, जहां क्रूर मोलोच चींटी-लोगों पर शासन करता है ("एइन क्रैन मिट रिसेनारमेन ड्रौट, / मिट श्वार्ज़र स्टिरन, एइन मच्टिगर टायरान, / ऐन मोलोच, ड्रम डाई श्वार्ज़ेन क्नेचटे नियेन", "अपनी मुट्ठी उठाई / विशाल-सशस्त्र भगवान एक क्रेन है, / तानाशाह, काले माथे वाला लोहे का मोलोच / काले, झुके हुए दासों के एक समूह के ऊपर", द्वारा अनुवादित आई. बोलिचेव)। गीम की अभिव्यक्तिवाद छवि की बढ़ी हुई चमक के साथ मजबूर ध्वनि के साथ फ्रांसीसी प्रतीकवाद है।

गेम की कविता में शहर मुख्य पात्र है। यह अंधेरे और निर्दयी ताकतों का एक भंडार है, राक्षसों से ग्रस्त भीड़ का केंद्र है, जिन्होंने स्वेच्छा से या अनिच्छा से खुद को राक्षसों की शक्ति में दे दिया है ("शहरों के राक्षस", डाई डेमोनेन डेर स्टैडटे, 1910)। नागरिक शायद ही कभी अकेले दिखाई देते हैं, लेकिन वे सभी खो जाने, खतरनाक अज्ञानता और अंधेपन से ठीक होने की भावना से छुटकारा नहीं पा सकते हैं। उनकी नियति अपरिहार्य मृत्यु है ("ब्लाइंड वुमेन", डाई ब्लाइंडन फ्रौएन, 1911)।

वेरहार्न की तरह, गेम में एक महाकाव्य दायरा है। लगभग हर कविता में, पाठक के सामने एक दुखद चित्रमाला खुल जाती है, जो आश्चर्यजनक रूप से, सबसे छोटे विवरणों को खोए बिना, तुरंत आंख से पकड़ी जा सकती है। एक साथ, ये तस्वीरें गेम के लिए एक एकल सर्वनाशकारी दृष्टि को जोड़ती हैं:

एक वर्ष से अधिक समय तक हाउज़रब्लॉक की स्थिति.
डाई विंडे लेगर्न श्वार्ज उम सीन स्टिम।
एर्सचौट वोल वुट, वो फ़र्न इन इन्साम्केइट
दास लैंड वेरिरन में लेटज़टेन हौसेर मरो।
वोम एबेंड ग्लैनज़्ट डेर रोटे बाउच डेम बाल,
वह बहुत बड़ा है।
डेर किर्चेंग्लॉकेन अनगेहुरे ज़हल
वोग्ट औफ ज़ू इहम औस श्वार्ज़र तिर्मे मीर।
(डेर गॉट डेर स्टैड, 1910)

उसके नीचे धूल में कुचला हुआ एक ब्लॉक है। उसके माथे के चारों ओर - केवल अँधेरी हवाएँ। वह उधर देखता है, जहां खाली दूरी पर आखिरी घर खेतों में चले जाते हैं। बाल का पेट लाल हो गया। शहर घुटनों के बल बैठकर नृत्य करते हैं। काले मीनार वाले समुद्र से असंख्य घंटियाँ उठती हैं। ("द गॉड ऑफ द सिटी", बी. स्कर्तोव द्वारा अनुवादित)

गीम की कविताओं में, व्यक्ति हमेशा उच्चतम तनाव और यहां तक ​​कि पीड़ा महसूस करता है, लेकिन कोई विनाश नहीं है। कवि रसातल में जम गया, उसे सबसे गंभीर पूर्वाभास ने जकड़ लिया, लेकिन सार्वभौमिक आपदाएँ राजसी होने का वादा करती हैं, ताकि गेम भय या थकान से उतना भरा न हो जितना उम्मीद से भरा हो। गेम द्वारा घोषित दुखद सौंदर्य का पंथ, इस उम्मीद में परमानंद का एक तत्व जोड़ता है: दुनिया, पतन से पहले, सूर्यास्त से पहले खिलने का अनुभव करती है, मृत्यु के कगार पर, यह एक अकथनीय आकर्षण प्राप्त करती है। गीम की कविता की एक महत्वपूर्ण विशेषता इसका दृश्य कला पर ध्यान केंद्रित करना है। कई कविताएँ आई. बॉश और पी. ब्रूघेल द एल्डर के कैनवस को प्रतिध्वनित करती हैं, राक्षसी प्रेत रमणीय परिदृश्यों पर आक्रमण करते हैं, नरक की आग के प्रतिबिंब बच्चों, फूलों, मकई के कानों के चेहरों पर पड़ते हैं। कुछ खेल कविताएँ पाठक को डब्ल्यू. वान गाग के कैनवस (उदाहरण के लिए, "प्रिजनर्स", 1911) की ओर संदर्भित करती हैं।

एक नियम के रूप में, गीम के कार्यों में आत्मनिर्भरता का अभाव है। उन्हें स्पष्ट करने, जारी रखने की आवश्यकता है, वे कई पूर्णतः तैयार संस्करणों में मौजूद हैं। ऐसा प्रतीत होता है कि कवि इसे समाप्त कर एक रचना रचने में असमर्थ है, उसे टुकड़ों में बाँटने में असमर्थ है। यह काव्य पद्धति, शायद स्वयं हेम के लिए पूरी तरह से समझाने योग्य नहीं है, सहजता, रचनात्मकता की बेहोशी, इसकी डायोनिसियन प्रकृति के प्रति दृष्टिकोण प्रकट करती है। इसमें कुछ अपरिपक्वता भी है. गीम का काव्य उपहार पूरी तरह से विकसित होने में विफल रहा।

जॉर्ज ट्रैकल (जॉर्ज ट्रैकल, 1897-1914) के काम की तुलना अक्सर पाठक पर पड़ने वाले भावनात्मक प्रभाव के कारण अभिव्यक्तिवाद से की जाती है। गोधूलि, सुलगना, विघटन ट्रैकल की कविताओं की अपरिवर्तनीय पृष्ठभूमि है, और विनाश का सौंदर्यशास्त्र इसके लिए विदेशी नहीं है। हालाँकि, एक स्पष्ट नैतिक टिप्पणी, पाप और मुक्ति का विषय अभी भी ट्राकल की कविता को अभिव्यक्तिवाद से परे ले जाता है।

ट्रैकल का जन्म साल्ज़बर्ग में हुआ था, उनके पिता एक हार्डवेयर व्यापारी थे। कवि को अपने व्यवसाय का एहसास बहुत पहले ही हो गया था और पहले से ही अपने व्यायामशाला के वर्षों में, एक साहित्यिक संघ का सदस्य बनकर, उन्होंने दो त्रासदियाँ लिखीं (पांडुलिपियाँ खो गई हैं)। हाई स्कूल से स्नातक किए बिना, 1905 में ट्रैकल को एक फार्मेसी में नौकरी मिल गई, जहाँ वह ड्रग्स के आदी हो गए। 1908 में उन्होंने फार्माकोलॉजी का अध्ययन करने के लिए वियना विश्वविद्यालय में प्रवेश किया, और एक साल बाद उन्होंने अपनी शुरुआती, ज्यादातर अनुकरणीय कविताओं को प्रकाशन के लिए तैयार किया, लेकिन उन्हें दिन का उजाला नहीं मिला। 1910 से वे बारी-बारी से सैन्य और सिविल सेवा में रहे। काव्यात्मक प्रसिद्धि 1912 में ट्रैकल को मिली, 1913 में उन्होंने अपनी पहली पुस्तक पोएम्स (गेडिचटे) प्रकाशित की। दूसरा, "सेबेस्टियन इन ए ड्रीम" (सेबेस्टियन इम ट्रौम, 1915), कवि को अब देखना तय नहीं था। प्रथम विश्व युद्ध के फैलने के तुरंत बाद, ट्रैकल को सेना में शामिल किया गया। सितंबर 1914 में, उन्होंने गैलिसिया में ग्रोडेक के पास एक भयंकर युद्ध में भाग लिया, एक नर्स के रूप में दर्जनों गंभीर रूप से घायलों की सहायता की। 8 अक्टूबर को, आत्महत्या के प्रयास के बाद, उन्हें मनोरोग परीक्षण के लिए क्राको के गैरीसन अस्पताल भेजा गया था। 3 नवंबर, 1914 को, ट्राकल की मृत्यु उन परिस्थितियों में हुई, जो पूरी तरह से स्पष्ट नहीं हैं, संभवतः कोकीन की अत्यधिक खुराक लेने के बाद।

अपने पूरे जीवन में, ट्राकल अपराध बोध की तीव्र भावना से ग्रस्त था, भविष्य उसे अनिश्चित लग रहा था, लेकिन कविता में अपने भाग्य को पूरा करने की आवश्यकता उतनी ही अधिक थी।

ट्रैकल का विकास कुछ हद तक रिलकोव के समानांतर है: सबसे पहले (1910 तक) वह एक प्रतिभाशाली छंदशास्त्री का आभास देता है, जो जर्मन (होल्डरलिन, नीत्शे, रिल्के, हॉफमैनस्टल) और फ्रेंच (बौडेलेयर, रिम्बौड) कविता की सबसे विविध परतों में महारत हासिल करता है। 1910-1912 में ट्रैकल ने अपनी काव्यात्मकता विकसित करना शुरू कर दिया।

यह एक कठोर काव्य तकनीक के माध्यम से प्रभाव की अखंडता को प्राप्त करने की इच्छा पर आधारित है। ट्रैकल का मानना ​​है कि प्रत्येक छंद में एक विशेष काव्यात्मक छवि होनी चाहिए, जिसमें चार पंक्तियाँ-अंश हों। ये टुकड़े सटीक या असंगत करधनी छंदों द्वारा एक साथ बंधे होते हैं। एक समान सख्त निर्माण का उपयोग किया जाता है, उदाहरण के लिए, सॉनेट डेके (वेरफॉल, 1913) के पहले छंद में:

एम एबेंड, वेन डाइ ग्लॉकेन फ्रिडेन लॉटेन,
फोल्ग इच डेर वोगेल वंडरवोलेन फ़्लिगेन,
डाई लैंग गेसचार्ट, ग्लीच फ्रॉम मेन पिलगेरज़िगेन,
डेन हर्बस्ट्लिच क्लारेन वेइटेन में एंट्सचविंडन।
हिनवंडेलंड डर्च डेन डेमरवोलेन गार्टन
ट्राम इच नच इहरेन हेलेरेन गेस्चिकेन
एक और फ़ुल डेर स्टंडन वीज़र कम से कम एक वर्ष।
तो फोलग इच लिबर वोलकेन इह्रेन फाहर्टन।

शाम को चर्च की घंटी बजाई गई।
शरद ऋतु के आकाश में पक्षी उड़े।
तीर्थयात्रियों की एक श्रृंखला की तरह
वे ऊपर पवित्र स्थानों की ओर रवाना हुए।
और गोधूलि में मैंने सपना देखा: अब से
और मैं उनके पंखों वाले हिस्से में शामिल हूं,
और अब कोई समय नहीं है, कोई दर्द नहीं है -
पारलौकिक मैदान में केवल एक पथ है,
(आई. बोलिचेव द्वारा अनुवादित)

घंटी बजाना (भगवान के बारे में विचार) और उड़ते पक्षी (आंदोलन) एक "तीर्थयात्री कारवां" की छवि में एकजुट होते हैं, जो "उज्ज्वल शरद ऋतु विस्तार" से अविभाज्य है। हालाँकि, सॉनेट की अंतिम पंक्तियाँ "चमकदार तीर्थयात्रा" की दृष्टि को प्रतिस्थापित करती हैं और "क्षय" के विषय का परिचय देती हैं। और यह नई छवि कई, बिल्कुल अलग, पंक्तियों का योग है:

दा माचट इइन हच मीच वॉन वेरफॉल एरज़िटरन।
डाई एम्सेल क्लाग्ट इन डेन एंटलाउबटेन ज़्वेइगेन।
एक रोस्टिगन गिटर्न द्वारा रोते हुए,
इंडेस वि ब्लैसर किंडर टोडेसरेगेन
उम डंकल ब्रुनेनरेंडर, डाई वर्विटर्न,
मैं विंड सिच फ्रॉस्टेलंड ब्लू एस्टर्न नेगेन हूं।

लेकिन मैं कांप उठा: क्षय की मुहर हर चीज़ पर है।
नुकीले हार्नबीम कंकाल सूखे हैं।
खूनी पत्तियों में जंग लगी बाड़.
और बीमार लड़कियों की तरह फीकी पड़ गईं,
बगीचे के खाली रास्तों पर मुरझा गया
मौत की ठंड में एस्टर नीले हैं।

रिल्के की तरह, ट्रैकल ने काव्यात्मक स्थान को सीमित करने की कोशिश की, उनकी राय में, छवि का अलगाव उसकी गहराई के समानुपाती होता है। समय के साथ, ट्रैकल इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि कविताओं से व्यक्तिपरक सिद्धांत को धीरे-धीरे हटाने से भी धारणा की एकता में योगदान होता है। कवि का "मैं", स्वयं को "क्षय" में स्पष्ट रूप से घोषित करता है, अन्य कविताओं में उसकी आवाज़ खो जाती है, "पंक्तियाँ-टिप्पणियाँ" (उद्धृत सॉनेट में यह पाँचवीं, छठी और नौवीं है) जारी की जाती हैं, और छवियाँ सीधे टकराती हैं , उनके अभिसरण के लिए पूर्व "तैयारी" के बिना: "डेर बाउर्न ब्राउन स्टिरनेन। लैंग टोंट / डाई एबेंडग्लॉक; स्कोन इस्ट फ्रॉममर ब्रौच, / डेस हेइलैंड्स श्वार्ज़ेस हाउप्ट इम डोर्नेंस्ट्राउच, / डाई किहले स्ट्यूब, डाई डेर टॉड वर्सोहंट" ("किसानों के माथे साबर हैं। / शाम की घंटियाँ। मूक मुँह की प्रार्थना। / उद्धारकर्ता का सिर घायल हो गया है एक कांटेदार झाड़ी, / और कमरे शांत हैं, ताबूतों की तरह" (इम डोर्फ़, "इन द विलेज", अनुवाद वी. फादेव द्वारा)।

अंततः, रिल्के की तरह, ट्रैकल काव्य अभिव्यक्ति की एक सार्वभौमिक प्रणाली प्राप्त करना चाहता है।

1912 के आखिरी महीनों में ट्रैकल के काम में एक महत्वपूर्ण मोड़ आया। वह एक नए, तथाकथित "अंधेरे", साहचर्य काव्य, मुक्त मीटर, इंटोनेशन और अर्थ अंतराल के साथ प्रयोगों का निर्माण करता है (1915 में रिल्के को एल वॉन फिकर को लिखे एक पत्र में नोट किया गया था)। लयबद्ध अवधियों का विकास अर्थ संबंधी संबंधों के निर्माण से आगे बढ़ना शुरू हो जाता है, कविता संगीत के नियमों के अनुसार बनाई जाती है। ऐसा प्रतीत होता है कि कवि सामान्य भाषा की सीमाओं से परे जाना चाहता है, ताकि एक अप्रत्याशित रहस्योद्घाटन अनमास्टर्ड, खाली मौखिक मैट्रिक्स को भर दे। रिल्के के विपरीत, ट्राकल व्यावहारिक रूप से शब्द के "पकने" की अनुमति नहीं देता है - उनकी कविता निरंतर गति में है, उद्देश्य एक दूसरे की जगह लेते हैं, विरोध वैकल्पिक होते हैं: अंधकार - ज्ञानोदय, नरक की दहलीज - सूर्य, अंत - शुरुआत। "डाई ब्लाउ मीनर ऑगेन इस्ट एर्लोस्चेन इन डेसर नाच" ("इस अंधेरी रात में मेरी आँखों का नीलापन" - नाचट्स, "रात", ट्रांस. एस. एवरिंटसेव); "शॉन डेमर्ट डाई स्टर्न डे सिननेडेन मेन्सचेन। / अंड एस ल्यूचेट ईन लैम्पचेन, दास गुते, इन सेनेम हर्ज़ेन" ("गोधूलि भौंह को गले लगाती है, विचारों में डूबी हुई है, / और एक प्रकाश, अनुग्रह, दिल में प्रज्वलित होता है" - गेसांग डेस अब्गेस्चिडेनेन, "द सॉन्ग ऑफ द रिजेक्टेड", ट्रांस. ओ. बरश); "एइन स्ट्रैह्लेंडर जुंगलिंग / एर्सचिंट डाई श्वेस्टर इन हर्बस्ट अंड श्वार्ज़र वेरवेसुंग" ("एक चमकदार युवा की तरह, / एक बहन शरद ऋतु में, काले क्षय में दिखाई दी" - रुह अंड श्वेगेन, "पीस एंड साइलेंस", ट्रांस। एस। एवरिंटसेव)।

रिल्के ("डुइनो एलेगीज़", "सोनेट्स टू ऑर्फ़ियस") की तरह, ट्रैकल अपनी जटिल पौराणिक कथा - पीड़ा की पौराणिक कथा बनाता है। यदि एक पल के लिए हम ट्राकल के शब्द को रिल्के की काव्यात्मक दुनिया में स्थानांतरित करते हैं, तो हम कह सकते हैं कि वहां उनकी आवाज ऐसी लगती है मानो एलिगिस के नीचे से - उनका निचला, सबसे दुखद बिंदु, जहां कविता गैर-अस्तित्व के निकट संपर्क में आती है। हालाँकि, यहीं पर रिल्के और अभिव्यक्तिवादी कवियों के साथ समानताएँ समाप्त होती हैं। ट्रैकल, रिल्के की तरह, दुख पर काबू पाने का प्रयास नहीं करता है - वह उसके सामने आत्मसमर्पण कर देता है, उसके कालेपन में प्रकाश को पकड़ने की कोशिश करता है। कोई आश्चर्य नहीं कि उनकी कविता की केंद्रीय छवि "सपने देखने वाले" सेंट सेबेस्टियन हैं। रोमन सैनिक, जो अपने विश्वास के लिए तीरों से छिद गया था, ट्राकल में ईसा मसीह के लिए कष्ट सहते हुए नहीं, बल्कि आनंदमय विस्मृति में डूबा हुआ दिखाई देता है। ट्राकल की समझ में, जो खुद को अपने नायक के साथ पहचानता है, पीड़ा सेबस्टियन को इतना शुद्ध नहीं करती है जितना कि उसे उस दुनिया से अलग कर देती है जहां वह एक अजनबी है, उसे आध्यात्मिक स्वतंत्रता देता है।

फ्रीडेन डेर सीले. आइंसामेर विंटरबैंड,
डाई डंकेलन गेस्टाल्टेन डेर हिरटेन एम अलटेन वेइहर;
किन्डेलिन इन डेर हिइटे वॉन स्ट्रोह; ओह वि लीज़
श्वार्ज़म फ़ाइबर दास एंटलिट्ज़ हिन में डूब गया।
हेइलिगे नाच.
डंकलर सीले दास क्रेउज़ औफ में ओ वाई लीज़ स्टैंड।
(सेबस्टियन इम ट्रौम, 1915)

मन की शांति। सर्दियों की अकेली शाम.
तालाब के किनारे चरवाहों की काली आकृतियाँ।
फूस की छत के नीचे एक बच्चा: ओह, कितना शांत
काले ज्वर में सूरत गायब हो गई।
क्रिसमस का समय।
ओह, कितनी शांति से एक अँधेरी आत्मा में क्रॉस खड़ा कर दिया गया।
("सेबस्टियन इन ए ड्रीम", वी. टोपोरोव द्वारा अनुवादित)

ट्राकल की कविता के अन्य नायक कुछ हद तक सेंट की छवि के समान हैं। सेबस्टियन। ये हैं ऑर्फ़ियस, ऐलिस (ई. टी. ए. हॉफ़मैन का चरित्र, अंडरवर्ल्ड से मुग्ध एक युवक), हेलियन। अंतिम नाम "हेलिओस" (प्रकाश के ग्रीक देवता), हेलियनथस ("सौर फूल", सूरजमुखी), हेइलैंड ("उद्धारकर्ता") शब्दों से बना है। ट्राकल की कविता में अलगाव का प्रतीक कैस्पर हाउज़र (1812-1833) है, जो एक वास्तविक युवक है जो 1828 में नूर्नबर्ग में कहीं से प्रकट हुआ था। जाहिरा तौर पर, ट्राकल के लिए, जिसने अपना पूरा बचपन कैद में बिताया, जो कभी दिन के उजाले को नहीं जानता था और बोल नहीं सकता था, कैस्पर न केवल उसके जन्म के भयावह रहस्य का प्रतीक था (बाद में उसे सड़क पर मार दिया गया - चाकू से वार किया गया), लेकिन "पतली त्वचा" की कविता भी (cf. "गैस्पर्ड हॉसर गाती है" कविता में वेरलाइन की छवि, गैस्पर्ड हॉसर चांटे, 1881)। तदनुसार, हालांकि "नवागंतुक" कास्पर एक शब्द में भी खुद को रोजमर्रा की जिंदगी और कदम दर कदम समझी जाने वाली प्रकृति से अलग नहीं करता है, दुनिया के साथ उसके सभी रिश्ते बर्बाद हो गए हैं और सेंट सेबेस्टियन का भाग्य उसके लिए अपने तरीके से तैयार किया गया है: " अर्न्स्थाफ्ट वॉर सीन वोहनेन इम स्कैटन डेस बॉम्स / अंड रेन सीन एंटलिट्ज़... /... इहम एबर फोल्गटे बुश अंड टियर, हौस अंड डेमर्गर्टन वीगर मेन्सचेन / अंड सीन मोर्डर सुचटे नच इहम" ("उनका जीवन छाया में गंभीर था पेड़, / और उसका चेहरा उज्ज्वल था... / .. उसके पीछे झाड़ियाँ और जानवर थे, / गोरे लोगों के घर और उदास आँगन, / और उसका हत्यारा "- कास्पर हाउज़र झूठ बोला, "कास्पर हाउज़र का गीत", अनुवादित आई. बोलिचेव द्वारा)।

अभिव्यक्तिवादियों के विपरीत, ट्राकल की परिपक्व कविता मौन से ओत-प्रोत है। उसके पीछे पीड़ा है. हालाँकि, कवि अपनी आवाज़ नहीं उठाता, सदमे के साधनों का सहारा नहीं लेता, वह दर्द को स्वीकार करता है, उसमें सुंदरता पाता है (अनटरगैंग, 1-5 फ़ैस., "डेथ", 1-5 संस्करण; एन नोवालिस, 1-2) फ़ैस., "के नोवालिस", 1 - 2 संस्करण)।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, अपराधबोध ट्रैकल की आध्यात्मिक और काव्यात्मक दुनिया का एक अभिन्न अंग है (एफ. एम. दोस्तोवस्की उनके लिए सबसे महत्वपूर्ण लेखक थे; 1915 में प्रकाशित कविता "सोन्या" स्पष्ट रूप से पाठक को सोनेचका मार्मेलडोवा के बारे में बताती है)। कवि की कुछ कविताओं में, दुर्भाग्य में उसका दोस्त रहता है, या बल्कि, ट्रैकलेव्स्की की महिला समकक्ष, बहन, अपने भाई से मृत्यु स्वीकार कर रही है, जिसके साथ वह एक खतरनाक रक्त संबंध से जुड़ी हुई है (कुछ टिप्पणीकार इस चरित्र की पहचान कवि की बहन मार्गरेटा लैंगन के साथ करते हैं) -ट्रैकल, 1892-1917) . पीड़ा का विषय ट्रैकल से एक और, आध्यात्मिक, पढ़ने से प्राप्त होता है। यह इस मान्यता से जुड़ा है कि कविता मानव अस्तित्व के पाप का प्रायश्चित नहीं कर सकती। वह केवल "अधूरा पश्चाताप" ही कर सकती है। हालाँकि, ट्रैकल कवि को अपने लिए कोई दूसरा रास्ता नहीं दिखता। परिणामस्वरूप, उनका मार्सेलस, गद्य संवाद मैरी मैग्डलीन (मारिया मैग्डलीन, 1913) का एक पात्र, लोहबान धारण करने वाली महिलाओं के साथ गोलगोथा नहीं आता है, हालांकि उसका अनुमान है कि उद्धारकर्ता को वहां क्रूस पर चढ़ाया जा रहा है। मार्सेलस की आत्मा "मौन" है, और दूरी में, एक बाहरी व्यक्ति की तरह, वह बादलों से जमीन पर गिरने वाली "लौ" के केवल एक धुंधले प्रतिबिंब से संतुष्ट है: "... विए एस इन डेन वोल्केन सेल्ट्सम डंकल gliiht. मैन कोन्टे मीनेन, डीएबी हिंटर डेन वोलकेन ईन ओज़ेन वॉन फ़्लैमन लॉडरटे" ("...वहां, बादलों के अंधेरे के पीछे, कुछ जल रहा है। आप सोच सकते हैं कि बादलों के पीछे आग का एक सागर भड़क रहा है")।

दुखद दूरदर्शी अभिव्यक्तिवादियों की पृष्ठभूमि के खिलाफ, जर्मन प्रतीकवाद की नवशास्त्रीय खोज लगभग पारंपरिक और रूढ़िवादी दिखती है। यह मार्ग, जिसका प्रतिनिधित्व फ़्रांस में मुख्य रूप से एस. मल्लार्मे द्वारा किया गया था, जर्मनी में पुरानी पीढ़ी के महानतम कवि स्टीफ़न जॉर्ज (1868-1933) द्वारा किया गया था। स्टीफ़न (एंटोन) जॉर्ज का जन्म रुडेशेम में हुआ था, जो अब बिंगन का एक उपनगर है। वह एक समृद्ध शराब व्यापारी का बेटा था, उसके पिता के भाग्य ने उसे एक उत्कृष्ट शिक्षा प्राप्त करने, यूरोप भर में कई यात्राएं करने और अपने जीवन के अंत तक एक आरामदायक जीवन जीने की अनुमति दी। हालाँकि, बर्गर से संबंधित होना जॉर्ज के लिए अप्रिय था, वह आत्मा के एक कुलीन, एक "जादूगर", एक "पैगंबर" की तरह महसूस करता था। काफी प्रतीकात्मक रूप से, घोरघे अपनी युवावस्था से ही "जीवन-निर्माण" में लगे हुए थे, अंततः उन्होंने अपने चारों ओर "आरंभ करने वालों", शब्द के पारखी लोगों का एक संकीर्ण दायरा बना लिया।

डार्मस्टेड व्यायामशाला में अध्ययन करने के बाद, जॉर्ज ने बर्लिन विश्वविद्यालय (1889-1890) में भाषाशास्त्र, दर्शनशास्त्र और कला इतिहास का अध्ययन किया, स्विट्जरलैंड, इटली, स्पेन और फ्रांस की यात्रा की, बाद में बेल्जियम और इंग्लैंड का दौरा किया। उनकी मुलाकात पी. ​​वेरलाइन, ए. डी रेग्नियर, ओ. रोडिन से हुई, लेकिन एस. मल्लार्मे से मुलाकात, जिनके रचनात्मक सिद्धांत, एफ. नीत्शे के दर्शन के साथ, विशेष रूप से उनके करीब थे, उनके लिए निर्णायक महत्व था। जॉर्ज के एच. वॉन हॉफमैनस्टल के साथ भी घनिष्ठ संबंध थे। जॉर्ज एक प्रतिभाशाली अनुवादक थे, जिन्होंने डी. जी. रॉसेटी, ए. सी. स्विनबर्न, बौडेलेयर, वेरलाइन, रिंबाउड, मल्लार्मे, वेरहर्न के साथ-साथ दांते की द डिवाइन कॉमेडी और शेक्सपियर के सॉनेट्स के शानदार जर्मन संस्करण बनाए। जॉर्ज का सर्कल ग्रीक लिसेयुम जैसा था, एकमात्र अंतर यह था कि मास्टर के शब्द (जैसा कि जॉर्ज को बुलाया गया था) पर सवाल नहीं उठाया गया था। मंडली (जॉर्ज-क्रेइस) के सदस्यों में से आलोचक और साहित्यिक इतिहासकार एफ. गुंडोल्फ (1880-1931), साहित्यिक निष्पादक जॉर्ज आर. बोहरिंगर और कलाकार एम. लेचटर को पहचाना जा सकता है, जिन्होंने इसके लिए विशेष सिद्धांत विकसित किए। जॉर्ज की कविताओं का डिज़ाइन - न्यूनतम संख्या में बड़े अक्षरों और विराम चिह्नों के साथ।

जॉर्ज ने साहित्यिक शिल्प कौशल की सभी अभिव्यक्तियों को तुच्छ जाना और इससे कोई लेना-देना न रखने के लिए, कला पर अपने विचार प्रस्तुत करने के लिए जर्नल आर्ट पेज (डाई ब्लैटर फर डाई कुन्स्ट, 1892-1919) बनाया, जहां जी. वॉन हॉफमैनस्टल, एम. . डौटेन्डे, जी. वोल्मोलर, ई. बर्ट्राम और अन्य। पत्रिका का शीर्षक "एक्रिट्स पोर एल "आर्ट" ("लेटर्स ऑन द आर्ट ऑफ पोएट्री") मलार्मे का अनुवाद था।

कभी-कभी जॉर्ज के सर्कल को सौंदर्यवादियों के समाज के रूप में वर्णित किया जाता है, जबकि जॉर्ज के लिए यह मुख्य रूप से "पुरुष भाईचारा" (मैनरबंड) था, जहां "सुनने की नाजुकता" और "बोलने की कठोरता" को शारीरिक शक्ति के साथ जोड़ा गया था। 1903 में, म्यूनिख में, जॉर्ज की मुलाकात चौदह वर्षीय मैक्सिमिलियन क्रोनबर्गर से हुई, जिनकी जल्द ही मृत्यु हो गई। जॉर्ज की कविताओं में मैक्सिमिन के नाम से गौरवान्वित, यह युवक कवि के लिए युवा देवता, मसीहा का प्रतीक बन गया, जो सभी मानव जाति के लिए प्रकाश और सद्भाव लाता है। कविताओं की पुस्तकें द सेवेंथ रिंग (डेर सिबेंटे रिंग, 1907) और द स्टार ऑफ द यूनियन (डेर स्टर्न डेस बुंडेस, 1913) मैक्सिमिन को समर्पित हैं।

प्रथम विश्व युद्ध के बाद, घोरघे की भविष्यसूचक करुणा ने सामाजिक अपेक्षाओं का चरित्र ग्रहण कर लिया। एक बार होल्डरलिन की तरह, कवि ने जर्मनी में एक "नए साम्राज्य", एक नए हेलस के उद्भव की आशा की, जिसमें नए मसीहा के अनुयायियों को एक रहस्यमय "चर्च" में एकजुट होना चाहिए। ये उम्मीदें द न्यू किंगडम (दास न्यू रीच, 1928) में परिलक्षित होती हैं। राष्ट्रीय समाजवादी विचारधारा के पदाधिकारियों में, ऐसे लोग भी थे जो घोरघे को अपने रैंक में नामांकित करने के लिए तैयार थे, लेकिन रहस्यमय "पुरुष भाईचारा" तीसरे रैह के मानकों में फिट नहीं था, जिसे नाज़ीवाद के अन्य चैंपियन घोषित करने में विफल नहीं हुए। . हिटलर के सत्ता में आने के बाद जॉर्ज स्विट्जरलैंड चले गये। 4 दिसंबर, 1933 को लोकार्नो के पास उनकी मृत्यु हो गई।

जॉर्ज की प्रारंभिक कविता पुस्तकें - "हिमन्स" (हाइमन, 1890), "पिलग्रिमेज" (पिलगेरफार्टेन, 1891), साथ ही कविताओं का चक्र "लल्गाबल" (अल्गाबल, 1892) 3 कलाकार की सर्वशक्तिमानता पर जोर देते हैं, रचनात्मकता को प्रस्तुत करते हैं एक पवित्र कार्य. पूरी दुनिया पूरी तरह से कवि की है, ध्वनियाँ और रंग उसके जादू का पालन करते हैं:

एरीचेटेट एर डाइ ग्लोरीच ग्रोस टैट:
एर नह्म दास गोल्ड वॉन हेइलिगन पोकलेन,
ज़ू हेलेम हार दास रीफ़ वेइज़ेनस्ट्रोह,
दास रोज़ा किंडरन डाई मिट शिफ़र मैलेन,
डेर वाशेरिन एम बाख डेन इंडिगो।
(एइन एंजेलिको)

वह गिरजाघर की तरह कर्मों को खड़ा करता है।
उसने इसे इस तरह लिया कि एक सुनहरा कर्ल बह गया,
सोने और गेहूं की गर्मी के प्याले;
मैंने डरपोक बच्चों के ब्रश से लाल रंग का स्वर लिया,
इंडिगो टोन - लहर के ऊपर लॉन्ड्रेस पर।
("द क्रिएशन ऑफ फ्रा एंजेल एंड कंपनी",
प्रति. ए. कारेल्स्की)

डाई बिचर डेर हिरटेन- अंड प्रीसगेडिचटे, डेर सेगेन अंड सेंज, अंड डेर हैगेंडेन गार्टन (1895) और कविता संग्रह दास जहर डेर सीले (1897) में रचनात्मकता का अनुष्ठान पक्ष पृष्ठभूमि में चला जाता है। जॉर्ज, मानो काव्य दृष्टि के क्षेत्र को सीमित कर देते हैं, वे कविता के समापन, कविता के सजावटी पक्ष, विशेषणों के चयन में रुचि रखते हैं। इन कविताओं में लगभग कोई क्रिया नहीं है, जगह बंद है, कवि की आवाज़ दबी हुई लगती है। हॉफमैनस्टल ने इस शैली को "जीवन को वश में करना" कहा।

वेन इच ह्युट निकट दीनेन लेइब बेरुह्रे
एक वर्ष से अधिक समय तक फीका रहा
वे एक दूसरे से मिलने के लिए तैयार हैं।
लेबे ज़ीचेन सीन ट्रौअरफ्लोर
मीर डेर लीडेट सेट इच दिर गेहोर.
रिच्टे ओब मिर सोलचे क्वॉल गेब्तिह्रे-
किइह्लुंग स्प्रेंज मिर डे फाइबरहेसेन
डेर इच वैंकेंड ड्रौसेन लेहेन।

यदि केवल आपके शरीर को छूना है -
नहीं तो टूट जायेगा आत्मा का धागा,
कस कर खींची गई डोरी की तरह.
ब्लैक क्रेप मेरे लिए प्यार की निशानी बन गया है
जब से मैं इस कैद में हूं.
तय करें कि मुझे कैसे वापस जीवन में लाया जाए
कुएं से ठंडी नमी दें
गर्मी से थके हुए एक दोस्त के लिए.
(ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)

कोम इन डेन टोटगेसाग्टेन पार्क अंड शाउ:
डेर शिमर फ़र्नर लैचेलेंडर गेस्टेड,
डेर रेनेन वोलकेन अनवेरहॉफ़्ट्स ब्लाउ
एर्हेल्ट डाई वीहेर और डाई बंटन पीफेड...
वेर्गिस आउच डाइस लेज़टेनस्टर्न निकट,
डेन पुरपुरम डाई रैंकेन वाइल्डर रेबेन,
और वह भी ग्रुनेम लेबेन से बहुत अच्छा था
वेरविंडे लीचट इम हर्बस्ट्लिचेन गेसिचट.

पार्क में देखो - वह अभी तक मरा नहीं है:
नीले सागर में दूर किनारे की तरह,
वो बादल और जमा देने वाला बैकवाटर
उनके नीले अप्रत्याशित रंग से पूरा जगमगा उठा है...
उस तारे की सफ़ेद हाइलाइट को मत भूलना,
उस जंगली बेल का बैंगनी शरीर -
और वह सब कुछ जो चमत्कारिक ढंग से हरा नहीं हुआ,
अपने पतझड़ के चेहरे को बिना दर्द के स्वीकार करें।
(ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)

अपने "जादू" के बारे में जॉर्ज के संदेह, उपदेशात्मक क्षमताओं को वीरतापूर्ण युग के सौंदर्यशास्त्र के प्रति उनकी अपील में भी व्यक्त किया गया है: "चरवाहे" की शैली के लिए कवि को विशुद्ध रूप से औपचारिक प्रकृति की समस्याओं को हल करने की आवश्यकता होती है।

कविताओं की अगली दो भाग वाली किताब में - "जीवन का कालीन।" नींद और मौत के गीत ”(डेर टेपिच डेस लेबेंस अंड डाई लिडर वॉन ट्रम अंड टॉड, 1899) - जॉर्ज फिर से एक भविष्यवक्ता के रूप में कार्य करते हैं। यह मसीहा के "पूर्वाभास" का "पूर्व" समय है, देवदूत कवि को उसके आसन्न आगमन की खबर देता है।

उन्होंने कहा, ''हम बाजार में आगे बढ़ेंगे।''
डेर स्टार्कन और डेर श्लानकेन सेहने श्नेलेन
डेर मेंगे स्टुरमेन ज्यूचज़ेन लेट अंड स्प्रूच
डेर नैकटेन ग्लाइडर ग्लेइटन डेर वेलेन में।
ज़ू नेउर फॉर्म अंड फ़ार्बे विर्ड गेदिह्न
डेर स्ट्रीट वॉन मेश मिट मेन्श अंड टियर अंड एर्डे
डेर नाबेन स्प्रंग डेर माचेन रिंगेलरेइह्न
अंड गैंग अंड तंज अंड ज़िएरलिचे गेबर्डे.
दोच इस्ट वू डु उम टाईफस्टे शेट्ज़ फ़्रीस्ट
डेर फ्रींडे नचटीगर राउम-स्कोन श्विग्ट गेप्लौडर
दा बेबट एइन टन अंड एइन मीन क्रिस्ट
अंड शिटेलन माइट डेर ऑफ़ेनबारंग शॉडर।
दा स्टिगट दास मच्टिगे वोर्ट—एइन ग्रॉसेस हील—
एइन स्टर्न डेर औफ वर्बोर्गेनन फ़र्चेन ग्लिमर्ट
दास वोर्ट वॉन न्यूर लस्ट एंड पीन: ईन पफील
डेर इन डाई सीले ब्रिच्ट अंड ज़ुक्ट अंड फ़्लिमर्ट।

बाज़ार और किनारे पर समान रूप से उतरो,
भीड़ और उनके तूफानी स्टेडियमों की उलझन के लिए,
थरथराते धनुष की डोरियाँ, चमकती नदियाँ,
नीले रंग की लहरों में नग्न शरीर फिसलते हुए।
एक नया आकार और रंग दें
पृथ्वी और जानवर के साथ, मानव मुकदमेबाजी,
साहसी युवा वर्षों का उत्साह,
लड़की की चाल और बोली की खूबसूरती.
लेकिन सबसे छुपा हुआ खजाना छुपा हुआ है
रात के राष्ट्रमंडल में... केवल बहस शांत रहेगी -
कॉल बजेगी और चेहरे चमक उठेंगे
रहस्योद्घाटन का सपना और आटा रोमांच।
शब्द आवाज को बचाते हैं; सितारा उग आया है
और एक अदृश्य खाँचे पर मँडरा रहा है।
इसमें चमक और दर्द है: एक पवित्र तीर,
सीने में जो टकराता है, थरथराता है, टिमटिमाता है।
(ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)

संग्रह द सेवेंथ रिंग में, जॉर्ज ने नीत्शे के लिए एक समर्पण-क्षमापत्र रखा, जिसमें उन्होंने अपने लिए एक महत्वपूर्ण अंतर बताया - "नई भावना" को भविष्यवाणी नहीं करनी चाहिए, बल्कि गाना चाहिए। जॉर्ज के अनुसार, नीत्शे की गलती यह थी कि उसे कविता पर पूरा भरोसा नहीं था, और केवल यह ईश्वर-त्यागित वास्तविकता को बदल सकती है। रहस्यमय रूप से विनम्र और भगवान मैक्सिमिन का संरक्षण करने वाले कवि को दुनिया में रोशनी लाने के लिए बुलाया गया है।

द स्टार ऑफ द यूनियन और द न्यू किंगडम किताबों में, जॉर्ज अपनी भविष्यवाणी को वस्तुनिष्ठ बनाने, उसके सामाजिक अनुप्रयोग की खोज (बेशक, वह इसके लिए अपनी पारंपरिक शब्दावली का उपयोग करता है) की समस्या से निपटता है। कवि के अनुसार, "टनों सोना धूल में बिखरा हुआ है" (टोनेन प्योरन गोल्ड्स वर्स्ट्रेट इम स्टॉब, ए. कारेलस्की द्वारा अनुवादित), इसका पूरा उद्देश्य युवाओं और बहादुरों को इस धन के लिए आने के लिए प्रोत्साहित करना है। जॉर्ज के लिए जो समस्या अभी भी अनसुलझी है, वह है उनके शब्द का उस उद्देश्य के साथ पत्राचार की पूर्णता जिसके लिए यह अभिप्रेत है। "द वर्ड" (दास वोर्ट) कविता में ऐसा संदेह इस प्रकार व्यक्त किया गया है:

वंडर वॉन फेम ओडर ट्रम
ब्रौच्ट इच एन मीन्स लैंडेस सौम
और यह बहुत कठिन है
इह्रेम जन्म में डेन नामेन फैंड -
ड्रौफ कोनट इच्स ग्रिफेन डिक्ट अंड स्टार्क
नन ब्लंट और ग्लैंज़ट ईएस डर्च डाई मार्क...
मैं चाहता था कि मैं गटर से बाहर निकलूं
मिट ईनेम क्लेनोद रीच अंड ज़ार्ट
सी सुचते लंग और गैब मिर कुंड:
"तो श्लाफ्ट हियर निचट्स औफ टाईफेम ग्रंड"
वोरौफ एक छोटा सा हाथ है
और वह मेरे देश में नहीं है...
तो मैंने यह सीखा:
केन डिंग सेई वो दास वोर्ट गेब्रिच्ट।

दूर देशों के चमत्कारों और सपनों का अंधेरा
मैं इसे अपने देश के चरणों में लाया।
मैं एक भूरे बालों वाली नर्न की प्रतीक्षा कर रहा था, ताकि वह
मुझे नीचे उनके नाम मिले, -
और अब, मांस और सद्भाव पाकर,
मेरी भूमि के ऊपर वे जलते हैं।
फिर से सड़क पर - और अब मेरे हाथ में
एक अद्भुत पत्थर, इससे अधिक मूल्यवान कोई नहीं है।
मैं प्रतीक्षा करता हूं, मैं प्रतीक्षा करता हूं - और मुझे एक आवाज सुनाई देती है:
"गहराइयों में उसका कोई नाम नहीं।"
और खाली हाथ, खाली सपना
और मेरा देश उसके बिना सूना है.
उनके गिरते वर्षों में एक दुखद सबक:
शब्द नहीं मिला - और बात नहीं है।
(ए. कारेल्स्की द्वारा अनुवादित)

शब्द की सीमित संभावनाएँ एक प्रतीकवादी के लिए एक दर्दनाक स्वीकारोक्ति है जो अपनी कला की शक्ति से दुनिया को बदलने का सपना देखता है। संक्षेप में, हम कह सकते हैं कि जॉर्ज का काम कविता की स्वायत्तता का एक अनूठा उदाहरण है, जो मौलिक रूप से हर "नई" चीज़ के लिए बंद है। घोरघे की कविताओं ने उच्च उपदेशवाद के सिद्धांत का बचाव किया, जिसके पीछे एक अनंत वास्तविकता का उद्घाटन होना था, जिसने कोई ठोस रूपरेखा हासिल नहीं की। शायद यह उनकी कविता के अलगाव के कारण ही था कि घोरघे ने सामाजिक यूटोपिया के क्षेत्र में इसके समानांतर खोजने की कोशिश की।

साहित्य

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सेडाकोवा ओए विभिन्न कविताओं के नोट्स और यादें, साथ ही कविता की प्रशंसा; रेनर मारिया रिल्के के नए गीत // एकत्रित रचनाएँ। सिट.: 2 खंडों में। - एम., 2001. - टी. 2.

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टिप्पणियाँ

1 शोकगीतों का नाम ट्राइस्टे के पास स्थित एड्रियाटिक सागर पर डुइनो के महल के नाम पर रखा गया है; महल की मालिक राजकुमारी मारिया वॉन थर्न-अंड-टैक्सी होहेनलोहे (1855-1934) थीं। रिल्के ने 1910-1912 में डुइनो का दौरा किया; 1912 में, पहले दो शोकगीत और बाद के कई शोकगीतों के टुकड़े वहां बनाए गए थे; कवि ने 1913 (तीसरे) और 1915 (चौथे) में शोकगीत पर काम किया, लेकिन चक्र केवल 1922 में पूरा किया।

2 जर्मन कविता में अभिव्यक्तिवाद का एक विचार उनके दो सबसे उल्लेखनीय संकलनों द्वारा दिया गया है: द ट्वाइलाइट ऑफ मैनकाइंड (1919) और कॉमरेड्स ऑफ मैनकाइंड (1919)। उनमें से पहला दूरदर्शी कवियों, "सौंदर्यशास्त्र" को प्रस्तुत करता है, दूसरा - मुख्य रूप से सामाजिक लोकतंत्रवादियों, उदारवादियों, शांतिवादियों को प्रस्तुत करता है; देखें: द ट्वाइलाइट ऑफ़ ह्यूमैनिटी: लिरिक्स ऑफ़ जर्मन एक्सप्रेशनिज़्म: प्रति। उनके साथ। - एम., 1990.

3 अल्गाबल (हेलिओगाबल) - रोमन सम्राट (218 - 222), जन्म से एक सीरियाई, सौर देवता का पुजारी, जिसका नाम उसने लिया था और जिसके पंथ को उसने रोम में स्थापित करने की कोशिश की थी; थोड़े से शासनकाल के वर्षों में, उसने साम्राज्य के लगभग सबसे भ्रष्ट और औसत दर्जे के शासक के रूप में ख्याति प्राप्त की; प्रतीकवादी अक्सर इस चरित्र की व्याख्या एक घमंडी और अकेली आत्मा के रूप में करते हैं, जो सांसारिक जड़ता को दूर करने का प्रयास करती है।

आर. एम. रिल्के का रचनात्मक विकास 19वीं सदी के अंत में - 20वीं सदी के पहले तीसरे भाग में साहित्य के विकास के सामान्य तर्क को दर्शाता है। उसी समय, कवि का एक चरण से दूसरे चरण में संक्रमण तेज दार्शनिक और सौंदर्य परिवर्तनों के साथ हुआ, जिससे हर बार उनके कलात्मक अभिविन्यास में आमूल-चूल परिवर्तन हुआ।
कवि का साहित्यिक पथ पांच साल की प्रशिक्षुता की अवधि के साथ शुरू हुआ, जिसके दौरान गीतात्मक, नाटकीय और महाकाव्य शैलियों में लिखने के उनके प्रयास मुख्य रूप से उदार और महाकाव्य थे। रिल्के ने स्वयं इसे बुलाया था

पाँचवीं वर्षगांठ वर्तमान रचनात्मक कार्य की "प्रस्तावना" है। कवि की आत्म-खोज के लिए निर्णायक प्रेरणा लू एंड्रियास-सैलोम के साथ घनिष्ठ संबंधों और रूस और यूक्रेन की यात्राओं द्वारा दी गई, जिसने उन्हें एक अत्यंत महत्वपूर्ण आध्यात्मिक अनुभव से समृद्ध किया। इस अनुभव के केंद्र में ईश्वर की श्रेणी थी, जो अस्तित्व की ऊर्जा से पहचानी गई थी। "रूसी" काल के कलात्मक फल काव्य पुस्तक "बुक ऑफ़ आवर्स" थे, जो एक भिक्षु-आइकन चित्रकार की मूल प्रार्थनाओं के संग्रह के रूप में लिखी गई थी, और कहानियों का एक संग्रह "भगवान भगवान के बारे में कहानियाँ"। दोनों पुस्तकें रूस और यूक्रेन की प्रकृति, इतिहास, सांस्कृतिक और धार्मिक परंपराओं के साथ कवि के परिचय को दर्शाती हैं।
दूसरे, "पेरिसियन" काल के दौरान, मूर्तिकार ओ. रोडिन के साथ रचनात्मक संचार के प्रभाव में, रिल्के ने एक आध्यात्मिक और रचनात्मक उथल-पुथल का अनुभव किया, जिसके परिणामस्वरूप किसी चीज़ की श्रेणी उसके दार्शनिक और सौंदर्य अर्थों की एकता में बदल गई। उनकी कविता में उभर कर सामने आया. इस प्राथमिकता के अनुसार, रिल्के ने "कविता-वस्तु" की एक विशेष शैली विकसित की, जो "वस्तु" को अस्तित्व के एक "खंड" के रूप में देखने पर आधारित थी, जो अपने आप में बंद और पूर्ण थी, जिसे एक प्रकार का माइक्रोमॉडल माना जाता था। ब्रह्मांड। "कविता-वस्तु" की अवधारणा में दृश्यमान दुनिया की घटनाओं के "अवैयक्तिक" विवरण के सिद्धांत शामिल थे (अर्थात, इसमें पाठ से गीतात्मक नायक और उसके व्यक्तिपरक अनुभवों का पूर्ण उन्मूलन शामिल था), सांसारिक का मूर्तिकला-प्लास्टिक चित्रण वास्तविकताओं और उनके छिपे सार की दार्शनिक समझ। इन सिद्धांतों का परिसर आधुनिकतावादी सौंदर्यशास्त्र की प्राथमिकताओं को दर्शाता है। रिल्के की दो-खंडों वाली नई कविताओं में "कविता-वस्तु" के कई नमूने प्रस्तुत किए गए थे।
कवि के काम की तीसरी अवधि, जो लगभग स्विट्जरलैंड में उनके जीवन के वर्षों के साथ मेल खाती थी, ने पिछले चरणों की कलात्मक खोजों को नए आधार पर एकजुट किया। उस समय की रिलकेव की कविता का वैचारिक मंच अस्तित्व के आध्यात्मिक परिवर्तन का विचार था। इसका महत्वपूर्ण घटक रचनात्मकता की अवधारणा थी, जिसे प्राचीन ऑर्फियस की छवि में व्यक्त किया गया था, जो जीवन और मृत्यु के साम्राज्यों के बीच मध्यस्थ था, उनकी एकता पर जोर देता था और अपनी कला से भौतिक दुनिया को प्रेरित करता था। इन सभी विचारों को "डुइनो एलीगीज़" और "सॉनेट्स टू ऑर्फ़ियस" चक्रों में कलात्मक पूर्णता के साथ सन्निहित किया गया था।

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6. कभी-कभी सरल प्रतीत होने वाले शब्दों को समझना कठिन हो जाता है, मानो उनका अर्थ पहुंच से परे हो जाता है। और आपको यह समझाने की कोशिश करने में अपने दिमाग पर ज़ोर डालने की ज़रूरत नहीं है कि वे अपने आप में क्या अर्थ रखते हैं या जो कहा गया है उससे कुछ नया खोजने की कोशिश करते हैं। और पढ़ें ......
7. 1907 में, "न्यू पोयम्स" संग्रह प्रकाशित हुआ, जिसने रिल्के के काम में "बुक ऑफ़ आवर्स" और "बुक ऑफ़ पिक्चर्स" की तुलना में एक नए दौर की शुरुआत को प्रमाणित किया। बुक ऑफ आवर्स के अनुसार, रिल्के की कविता अभी भी काफी हद तक ऐतिहासिक बनी हुई है, सबसे अधिक इस्तेमाल किया जाने वाला शब्द था और पढ़ें......
8. रेनर मारिया रिल्के की जीवनी कविता में आधुनिकतावाद के स्वामी रेनर मारिया रिल्के का जन्म 4 दिसंबर, 1875 को प्राग में हुआ था, जो एक असफल सैन्य करियर वाले एक रेलवे अधिकारी के बेटे और एक शाही सलाहकार की बेटी थे। नौ साल बाद, माता-पिता की शादी टूट गई, और रेनर साथ रहे और पढ़ें......

रेनर मारिया रिल्के (रिल्के) (पूरा नाम रेने कार्ल विल्हेम जोहान जोसेफ मारिया) (1875-1926) एक ऑस्ट्रियाई कवि थे। गीतों में, वह प्रभाववाद (संग्रह "बुक ऑफ़ आवर्स", 1905) और दार्शनिक प्रतीकवाद ("नई कविताएँ", भाग 1-2, 1907-1908) से "नई चीज़", शैली तक एक कठिन रास्ते से गुज़रे। तथाकथित विषय चित्रण ("डुइनो एलीगीज़", 1923)। मुख्य विषय प्रेम, लोगों और प्रकृति के साथ एकता के माध्यम से मनुष्य के दुखद अकेलेपन को दूर करने का प्रयास है। नाटकीय और गद्य रचनाएँ, जिनमें डायरी उपन्यास नोट्स ऑफ़ माल्टे लॉरिड्स ब्रिगे (1910) भी शामिल है, जिसमें अस्तित्ववादी गद्य का अनुमान लगाया गया था। निबंध।

रेनर मारिया रिल्के का जन्म 4 दिसंबर, 1875 को प्राग (उस समय यह ऑस्ट्रिया-हंगरी था) में रेलवे कंपनी के एक कर्मचारी जोसेफ रिल्के और उनकी पत्नी, शाही सलाहकार सोफिया की बेटी के परिवार में हुआ था। . रेनर के जन्म के नौ साल बाद, 1884 में, उनके माता-पिता का विवाह समाप्त हो गया।

1886 में, जोसेफ रिल्के, जिन्होंने एक बार खुद एक सैन्य कैरियर बनाने की असफल कोशिश की थी, ने अपने बेटे को एक सैन्य स्कूल में भेजा, जिसके बाद, 1891 में, रेने को एक सैन्य स्कूल में स्थानांतरित कर दिया गया। जल्द ही रेनर मारिया को खराब स्वास्थ्य के कारण सैन्य सेवा के लिए अयोग्य घोषित कर दिया गया। उनके पिता ने उन्हें लिंज़ में एक व्यापार अकादमी में भेज दिया, लेकिन छह महीने बाद, उनकी मां के भाई, एक सफल वकील, जो अंततः अपने कानून कार्यालय को अपने भतीजे को स्थानांतरित करना चाहता था, के आग्रह पर, रेनर प्राग लौट आए और व्यायामशाला में प्रवेश किया। 1895 में, रिल्के ने सम्मान के साथ व्यायामशाला परीक्षा उत्तीर्ण की और प्राग विश्वविद्यालय में दाखिला लिया।

कवि ने 1891 में 16 साल की उम्र में प्राग अखबारों में अपनी पहली कविताएँ प्रकाशित करना शुरू किया। इस तथ्य के बावजूद कि रेनर खुद को "कला के लिए बुलाए गए" महसूस करते थे, उनके पिता ने मांग की कि वह "सैन्य पेशे या न्यायशास्त्र के समानांतर, कविता को अपनाएं"।

जनवरी 1893 में, रिल्के की मुलाकात चेक कवि जूलियस ज़ुएर की भतीजी वेलेरिया वॉन डेविड-रॉनफेल्ड से हुई। क्रिसमस 1894 तक, अपनी प्रेमिका के पैसे से, उन्होंने उसे समर्पित एक कविता संग्रह, जीवन और गीत प्रकाशित किया। पहला संग्रह, जो काफ़ी हद तक अनुकरणात्मक था, असफल रहा; वर्षों बाद, कवि ने उसके बारे में नहीं सोचना पसंद किया और यहां तक ​​कि जोर देकर कहा कि उसे किताबों की दुकानों से हटा दिया जाए।

एक साल बाद, प्रभाववादी कविताओं की एक पुस्तक, विक्टिम्स ऑफ लारम्स, प्रकाशित हुई, जिसकी कल्पना रिल्के के गृहनगर के चारों ओर एक काव्यात्मक सैर के रूप में की गई थी। पुस्तक ने नौसिखिए कवि की गीतात्मक प्रतिभा के तेजी से विकास की गवाही दी: संग्रह की कविताएँ उनकी सादगी से प्रतिष्ठित हैं, और उनमें से सबसे सफल में छवि की संगीतमयता और संक्षिप्तता का गुणात्मक संयोजन पहले से ही ध्यान देने योग्य है, जो है आम तौर पर कवि की रचनात्मक शैली की विशेषता। पुस्तक में शामिल कविताएँ चेक गणराज्य के इतिहास, चेक लोककथाओं की घटनाओं से प्रेरित हैं, या पुराने शहर की इमारतों का काव्यात्मक वर्णन हैं। "विक्टिम्स ऑफ द लारेस" कवि की अपनी मातृभूमि के लिए एक तरह की विदाई साबित हुई: सितंबर 1896 के अंत में, रिल्के, जिन्होंने अंततः खुद को कला के लिए समर्पित करने का फैसला किया, अपने परिवार से नाता तोड़ लिया और प्राग छोड़ने के लिए मजबूर हो गए।

रिल्के ने कई साल यात्रा में बिताए: वह म्यूनिख गए, जहां उन्होंने एक स्थानीय विश्वविद्यालय (1896-1897) में दो सेमेस्टर के लिए दर्शनशास्त्र का अध्ययन किया, फिर बर्लिन चले गए। 1898 के वसंत में, कवि ने इटली की यात्रा की। इन वर्षों के दौरान, कवि के दो संग्रह सामने आये। क्राउन्ड विद ड्रीम्स (1896) पुस्तक के छंदों में, सदी के अंत के साहित्यिक फैशन का अनुसरण करते हुए, रिल्के ने रोजमर्रा की वास्तविकता को त्यागने की कोशिश की, एक व्यक्ति की आंतरिक दुनिया उनकी कविता का केंद्र बन गई, संग्रह का मुख्य विषय नींद और सपना हैं. संग्रह "क्रिसमस ईव" (1897, रूसी में अनुवाद का एक और संस्करण - "एडवेंट") पिछली पुस्तक के विषयों और छवियों को विकसित करता है, यहां प्रमुख उद्देश्य उम्मीद का मकसद है (प्यार, मातृत्व, क्रिसमस की उम्मीद) छुट्टी, रचनात्मकता में बदलाव की उम्मीद)।

बर्लिन के वर्षों में, रिल्के विशेष रूप से लेखिका लू एंड्रियास-सैलोम के करीबी हो गए, जो रूसी सेवा में एक प्रशिया जनरल की बेटी थीं, जिनसे उनकी मुलाकात म्यूनिख में हुई थी। वह कवि को मोहित करने में सक्षम थी रूसी संस्कृति; रिल्के ने रूसी भाषा का अध्ययन शुरू किया। 1899 के वसंत में, जोड़े के साथ, एंड्रियास रिल्के रूस की अपनी पहली यात्रा (अप्रैल से जून तक) पर गए। काउंट, रूसी लेखक लेव निकोलाइविच टॉल्स्टॉय द्वारा यास्नाया पोलियाना में उनकी मेजबानी की गई थी; मॉस्को में, कवि की मुलाकात कलाकार बोरिस लियोनिदोविच पास्टर्नक और इल्या एफिमोविच रेपिन से हुई। एक साल बाद, रिल्के ने रूस की दूसरी यात्रा (मई-अगस्त 1900) की, जिसके दौरान उन्होंने फिर से यास्नाया पोलियाना का दौरा किया और टॉल्स्टॉय के साथ बातचीत में कई दिन बिताए। किसान कवि स्पिरिडॉन ड्रोज़्ज़िन से मुलाकात रिल्के के लिए बेहद महत्वपूर्ण थी।

"घंटे की किताब"

रेनर रिल्के ने महसूस किया रूसकई मायनों में आर्दश. रूसी लोगों के जीवन के तरीके में, कवि ने भगवान और प्रकृति के साथ लोगों के अविनाशी अस्तित्व की संभावना देखी। यह रूस में था, जैसा कि रिल्के को लग रहा था, कि पश्चिम में खो गया "मनुष्य का अविभाज्य सार" अभी भी संरक्षित था। जैसा कि रिल्के का मानना ​​था, रूसी, अपनी मौलिक रूप से अंतर्निहित धार्मिकता के साथ, एक तत्काल धार्मिक भावना को संरक्षित करने में कामयाब रहे, जिसकी बदौलत व्यक्ति लगातार खुद को भगवान के करीब महसूस करता है। कवि के अनुसार, रूस हमेशा के लिए उनकी "आध्यात्मिक मातृभूमि", "उनके जीवन के अनुभव और जीवन की धारणा का आधार" बन गया।

दो रूसी यात्राओं का परिणाम "बुक ऑफ़ आवर्स" संग्रह था, जो एक रूढ़िवादी भिक्षु की डायरी के रूप में लिखा गया था। बुक ऑफ आवर्स की तीन पुस्तकें - द बुक ऑफ मोनैस्टिक लाइफ, द बुक ऑफ पिलग्रिमेज, द बुक ऑफ पॉवर्टी एंड डेथ - क्रमशः 1899, 1900 और 1902 में बनाई गईं और 1905 में एक कवर के तहत सामने आईं। द बुक ऑफ आवर्स में रूस की यात्राओं के अनुभव, जर्मन रहस्यवाद के प्रति जुनून के निशान और, कुछ हद तक, रोमांटिक स्वरों को विचित्र ढंग से जोड़ा गया है। पहली बार, कवि ने खुद को दुनिया की दार्शनिक समझ का कार्य निर्धारित किया। घंटों की किताब की कई आयतें प्रार्थनाओं की तरह हैं। गीतात्मक नायक सीधे ईश्वर से बात करता है। ईश्वर पर चिंतन इस काव्य पुस्तक में एक केंद्रीय स्थान रखता है। रिल्के के अनुसार, लगातार इस दुनिया का निर्माण करते हुए, भगवान खुद को विभिन्न प्राकृतिक घटनाओं में प्रकट करते हैं और किसी भी चीज में बदल सकते हैं (कवि भगवान को "चीजों की एक चीज" कहते हैं)। दूसरी ओर, कलाकार हमेशा के लिए चीजों और प्रकृति (जो निरंतर विकास में है) को कला के काम में कैद कर लेता है, उन्हें ईश्वर को लौटा देता है, और इस प्रकार उसके साथ सृजन में बराबर का भागीदार बन जाता है।

ब्रेमेन के पास वॉर्प्सवेड में कलाकारों की कॉलोनी में दो साल तक रहने के बाद (यहाँ 1901 में उन्होंने मूर्तिकार क्लारा वेस्टहॉफ़ से शादी की), रिल्के, अगस्त 1902 में, फ्रांसीसी मूर्तिकार ऑगस्टे रोडिन पर एक मोनोग्राफ के लिए ऑर्डर प्राप्त करने के बाद चले गए। पेरिस. कवि एक बड़े शहर के जीवन से अप्रिय रूप से प्रभावित हुआ, जहाँ पैसा, गरीबी, भय, मृत्यु का बोलबाला था; व्यक्ति है - किसी को जरूरत नहीं है - और खुद के साथ अकेला रहता है। रिल्के ने फ्रांस की राजधानी पहुंचने पर तुरंत अपनी पत्नी को लिखा, "यह शहर उदासी से भरा है।" 1907 में, "न्यू पोयम्स" का पहला भाग प्रकाशित हुआ (दूसरा भाग एक साल बाद प्रकाशित हुआ)। पुस्तक में 1903-1906 में रिल्के द्वारा लिखी गई कविताएँ शामिल हैं। संग्रह में शामिल कविताएँ कई चक्रों में विभाजित हैं (पुस्तक का यह संगठन, जाहिरा तौर पर, चार्ल्स बौडेलेर के "फ्लावर्स ऑफ एविल" के निर्माण से प्रेरित था)। प्रत्येक एक विशिष्ट विषय के लिए समर्पित है: शहर या स्थापत्य स्मारक ("सेंट मार्क कैथेड्रल"), फ्रांसीसी चित्रकारों की पेंटिंग ("अपहरण", "प्रलोभन" - पॉल सेज़ेन की पेंटिंग पर आधारित; "बालकनी", "रीडर" - मानेट की पेंटिंग के उद्देश्यों के आधार पर), बाइबिल के इतिहास की घटनाएं ("द गार्डन ऑफ गेथसमेन", "द अपीयरेंस ऑफ सैमुअल टू शाऊल") से लेकर प्राचीन मिथकों के नायकों ("लेडा", "ऑर्फ़ियस। यूरीडाइस। हर्मीस") तक। , यूरोपीय इतिहास ("राजा", "मानक वाहक"), आदि। साथ ही, यहां प्रत्येक कविता अपने आप में एक बिल्कुल बंद, संक्षिप्त और पूरी तरह से थका हुआ काम है।

रिल्के जिस मुख्य चीज़ पर ध्यान केंद्रित करते हैं वह मानव आत्मा की आंतरिक दुनिया है, क्योंकि यदि कोई व्यक्ति अकेला है, तो केवल "जीवन की गति" ही पूरी होती है। कवि के लिए वस्तुएँ बहुत महत्व रखती हैं। चीजों के बारे में कविताएँ ("डिंग-गेडिचटे") पूर्वी "चिंतनशील" कविता के करीब हैं और एक अलग चक्र में विभाजित हैं। मैं फ़िन " घंटों की किताब"चीजें मनुष्य और ईश्वर के बीच एक मध्यस्थ थीं, अब वे मनुष्य और उसके आसपास की दुनिया, मनुष्य और मनुष्य के बीच एक माध्यम बन रही हैं। रिल्के पाठक को सामान्य, प्रतीत होने वाली अगोचर चीज़ों पर करीब से नज़र डालते हैं, क्योंकि यदि कोई व्यक्ति अपनी आंतरिक दुनिया को बाहरी चीज़ों में स्थानांतरित करता है, तो उन्हें स्वतंत्र अस्तित्व का अधिकार प्राप्त होगा। तब प्रत्येक वस्तु की अपनी अनुभूति, अपना इतिहास और वस्तु होगी, इस प्रकार, वस्तु, रिल्के के अनुसार, ब्रह्मांड का एक प्रकार का मॉडल बन जाएगी: किसी व्यक्ति के सामने खुद को प्रकट करने के बाद भी, वह अभेद्य रहेगा।

"डुइनो एलीगीज़"

1910 में रिल्के ने पेरिस छोड़ दिया। वर्ष के अंत में उन्होंने उत्तरी अफ़्रीका की यात्रा की, एक वर्ष बाद वे मिस्र गए। एक जनवरी के दिन, भारी तूफ़ान के दौरान, कवि उफनते समुद्र को देखने के लिए बाहर गया, और तूफ़ान के शोर के बीच उसने एक आवाज़ सुनी जो ये कह रही थी: "अगर मैं चिल्लाऊँ, तो स्वर्गदूतों की आवाज़ में मेरी पुकार कौन सुनेगा" गायक मंडली?" (जी. रैटगौज़ द्वारा अनुवादित)। महल में लौटकर, कवि ने तुरंत इस पंक्ति को लिखा, जो दस "डुइनो एलीगीज़" ("डुइनो एलीगीज़" में से पहली की शुरुआत बन गई; इतालवी शब्द डुइनीज़, महल के नाम से लिया गया - डुइनो, एक निष्कर्ष निकालता है) यमक, जिसका अर्थ "कुछ बाइनरी", "डबल") भी है - कवि की कविता की पुस्तक की व्याख्या और समझ के लिए सबसे कठिन, जिसमें उन्होंने दुनिया की अपनी खुद की गीतात्मक और दार्शनिक अवधारणा बनाने का प्रयास किया। 1912 में "एलेगीज़" पर काम शुरू करने के बाद, रिल्के ने उन्हें दस साल बाद तक स्विट्जरलैंड के म्यूज़ो महल में पूरा नहीं किया, जिसे उनके दोस्तों ने उनके लिए खरीदा था।

शोकगीतों का स्वर उदास है, उनकी भाषा जानबूझकर अस्पष्ट है और हमेशा स्पष्ट नहीं होती है। कवि ने जिन विषयों को छुआ है वे अधिकतर दुखद हैं - रिल्के ने इच्छा की अस्थिरता, प्रेम की नपुंसकता, मृत्यु के बारे में बात की... चक्र का गीतात्मक नायक अब भगवान को संदर्भित नहीं करता है, जैसा कि घंटों की किताब में था (ईश्वर के साथ सीधा संबंध, जैसा कि वह अब कवि का दावा करता है, और कुछ नहीं हो सकता) लेकिन चेतना की गहरी गहराइयों और पाठक की भावनाओं के अलावा।

"एलेगीज़" की केंद्रीय छवियाँ एक देवदूत, एक आदमी और एक गुड़िया हैं। देवदूत की छवि, जैसा कि कवि ने स्वयं उल्लेख किया है, का ईसाई धर्म में स्वर्गदूतों से कोई लेना-देना नहीं है। रिल्के ने लिखा, "एलेगी का देवदूत, वह प्राणी है जो हमारे लिए गारंटी के रूप में कार्य करता है कि अदृश्य वास्तविकता का उच्चतम स्तर है।" रिल्के के अनुसार, देवदूत "अस्तित्व की परिपूर्णता" का प्रतीक हैं। ये आध्यात्मिक पूर्णता के संकेत हैं, जिसके चिंतन से किसी व्यक्ति को अपनी अपूर्णता की भयानक गहराई का पता चल सकता है (इसलिए प्रसिद्ध पंक्ति, "एलेगीज़" में कई बार दोहराई गई - "हर देवदूत भयानक है")। रिल्के ने हार्मोनिक ब्रह्मांड को बुलाया जिसमें देवदूत मौजूद हैं और जिसकी पूर्णता वे "आंतरिक विश्व स्थान" (वेल्टिनेनरम) का प्रतीक हैं। यह बाहरी और आंतरिक, "खुले" और "बंद", जीवन और मृत्यु, जैविक और अकार्बनिक, अतीत और भविष्य को अविभाज्य रूप से जोड़ता है। इस ब्रह्मांड में भावनाएँ और भावनाएँ शामिल हैं, और स्वर्गदूतों के अलावा, केवल जानवर ही इसे देख सकते हैं, जो मनुष्यों के विपरीत, यह महसूस नहीं करते हैं कि उन्हें मरना है।

"डुइनो एलिगीज़" में देवदूत और मनुष्य एक गुड़िया के विरोध में हैं - एक यांत्रिक, स्मृतिहीन अस्तित्व का प्रतीक (रिल्के ने इस छवि को हेनरिक वॉन क्लिस्ट के ग्रंथ "ऑन द पपेट थिएटर" से अपनाया है)। दूसरी ओर, मनुष्य "परी" और "गुड़िया" का एक संश्लेषण है: सामग्री से आधा भरा मुखौटा। सच है, एक व्यक्ति भी अपने अस्तित्व को स्थापित और पुष्टि कर सकता है - देवदूत के समानांतर - श्रम द्वारा बनाई गई चीजों की दुनिया में (संस्कृति की दुनिया में)। इसलिए, सातवें शोकगीत में, रिल्के के लिए महत्वपूर्ण एक सक्रिय नायक की छवि दिखाई दी, जो अपना भाग्य स्वयं बनाता है (इसे सॉनेट्स टू ऑर्फियस में विकसित किया गया था)। और फिर भी, उच्चतम मूल्य जो कवि के लिए इस दुनिया (हिर्सेन) में होने की खुशी ला सकते हैं, वे चीजें नहीं, बल्कि आध्यात्मिक, कालातीत मूल्य - और विशेष रूप से - प्रेम हैं।

"सॉनेट्स टू ऑर्फ़ियस"

रेनर रिल्के की आखिरी महत्वपूर्ण काव्य पुस्तक "सोनेट्स टू ऑर्फियस" थी - 1922 में म्यूज़ो में लिखी गई उनतीस कविताओं का एक चक्र, साथ ही "डुइनो एलीगीज़" ("सोनेट्स" 1923 में एक अलग पुस्तक के रूप में सामने आया)। संग्रह का जीवन-पुष्टि करने वाला स्वर उदास डुइनो एलेगीज़ के स्पष्ट विपरीत है। ऑर्फ़ियस - चक्र का केंद्रीय नायक - एक गायक, एक कवि है जिसकी कला दूसरों को प्रभावित करती है, और एक निर्माता, और एक सभ्य व्यक्ति है जिसने अपने संगीत से जंगली जनजातियों पर अंकुश लगाया, और एक जादूगर, और ऑर्फ़िक धर्म का संस्थापक है। ऑर्फ़ियस की अस्पष्ट छवि में, रिल्के ने ऑर्फ़ियस के मृत्यु की दुनिया में रहने के क्षण पर प्रकाश डाला। उनके लिए, मृतकों के दायरे तक ऑर्फ़ियस की यात्रा जीवन की उत्पत्ति का मार्ग है, और साथ ही, मानव अनुभव की दुनिया में एक यात्रा है। छाया की उदास दुनिया से लौटकर, ऑर्फ़ियस को सांसारिक दुनिया की सुंदरता का और भी अधिक एहसास होता है, वह सच्चे मानवीय मूल्यों की खोज करता है। परिणामस्वरूप "सॉनेट्स टू ऑर्फ़ियस" सांसारिक के लिए प्रेम की एक भावुक घोषणा, अस्तित्व की एक आनंदमय और शांत स्वीकृति बन जाती है।

1923 से रिल्के का स्वास्थ्य लगातार बिगड़ता जा रहा है, लेकिन डॉक्टर उनकी बीमारी की प्रकृति का निर्धारण नहीं कर सकते हैं। जून 1926 की शुरुआत में, स्विस सेनेटोरियम वालमोंट में कई परीक्षाओं के बाद, डॉक्टरों ने कवि को ल्यूकेमिया के लाइलाज रूप से निदान किया।

रेनर मारिया रिल्के की मृत्यु 29 दिसंबर, 1926 को वालमोंट, स्विट्जरलैंड में हुई। कुछ समय पहले, उन्होंने रूसी कवयित्री मरीना इवानोव्ना स्वेतेवा के साथ एक जीवंत पत्राचार शुरू किया, जिसके बारे में उन्हें बोरिस पास्टर्नक के एक पत्र से पता चला। रेनर की मृत्यु ने दोनों कवियों की बहुप्रतीक्षित मुलाकात को साकार नहीं होने दिया। कवि के "छिपे हुए रहस्यों" में से एक के रूप में रूस के प्रति जुनून, जिस पर उनका काम आधारित है, का मरीना स्वेतेवा ने चतुराई से (कई अन्य लोगों से पहले) अनुमान लगाया था। जर्मनी की एक उत्साही प्रशंसक, उसने रिल्के में एक समान शुरुआत देखी। "...रूस," स्वेतेवा ने 1927 में लिखा, "वह प्यार करता था, जैसे मैंने जर्मनी से किया, खून की सारी मासूमियत और आत्मा के मुक्त जुनून के साथ..."

भगवान! बड़े शहर स्वर्गीय दंड के लिए अभिशप्त हैं। आग से पहले कहाँ भागना है? एक झटके से नष्ट हो गया शहर हमेशा के लिए गायब हो जाएगा। तहखानों में रहना बदतर और कठिन होता जा रहा है; वहाँ, बलि के मवेशियों के साथ, एक शर्मीले झुंड के साथ, आपके लोग मुद्रा और रूप में समान हैं। आपकी भूमि पास में रहती है और सांस लेती है, लेकिन गरीब इसके बारे में भूल गए हैं। बच्चे उसी धुंधली छाया में खिड़कियों पर बड़े होते हैं। वे इस बात से अनभिज्ञ हैं कि दुनिया के सभी फूल धूप के दिनों में हवा के लिए रोते हैं, तहखानों में बच्चे इधर-उधर भागने के लिए तैयार नहीं होते हैं। वहां लड़की अज्ञात की ओर आकर्षित होती है, अपने बचपन से दुखी होकर खिलती है... लेकिन शरीर कांप उठेगा, और सपना शुरू नहीं होगा, शरीर अपनी बारी में बंद हो जाना चाहिए। और मातृत्व उन कोठरियों में छिपा है जहां रात में रोना बंद नहीं होता; कमजोर होते हुए, जीवन असफलताओं के ठंडे वर्षों के साथ पिछवाड़े में गुजरता है। और महिलाएं अपने लक्ष्य को प्राप्त कर लेंगी: वे बाद में अंधेरे में लेटने के लिए जीवित रहती हैं और लंबे समय तक बिस्तर पर मरती हैं, जैसे कि एक भिक्षागृह में या जेल में।

पैंथर उसकी निगाहें थकी हुई नींद में सलाखों पर सरकती हैं; और ऐसा प्रतीत होता है कि सारी दुनिया बंद दीवार के पीछे गायब हो गई है, और गोलाकार दौड़ में सलाखों की दीवार के अलावा कुछ भी नहीं है। एक संकीर्ण दायरे में लोचदार पंजे की विनम्र हरकतें उसे आकर्षित करती हैं, जैसे कि एक विशाल इच्छाशक्ति के साथ धीमी गति से तालमेल में शक्ति का नृत्य जो गुमनामी में गिर गया हो। कभी-कभार ही वह अपनी पलकों के पर्दे खोलती है - और जो कुछ वह देखती है वह तुरंत अंदर के अंधेरे में घुस जाता है और चिंगारी की तरह दिल में उतर जाता है।

वहां ढेर सारी किताबें हैं कि कैसे रिल्के खुद को रूस ले गए और उन्होंने कितनी बार और किससे बात की, यह सरल है। सामान्य तौर पर और संक्षेप में ऊपर, भगवान का शुक्र है। जैसे, आध्यात्मिक मातृभूमि. और बुक ऑफ आवर्स में रचनात्मकता की अवधारणा निर्माता के समान सृजन है।

छंदों के बारे में बहुत बढ़िया:

कविता पेंटिंग की तरह है: यदि आप एक काम को करीब से देखेंगे तो वह आपको अधिक आकर्षित करेगी, और यदि आप थोड़ा दूर जाएंगे तो दूसरा काम आपको अधिक आकर्षित करेगा।

छोटी-छोटी प्यारी कविताएँ बिना तेल लगे पहियों की चरमराहट से अधिक तंत्रिकाओं को परेशान करती हैं।

जीवन और कविता में सबसे मूल्यवान चीज़ वह है जो टूट गयी है।

मरीना स्वेतेवा

सभी कलाओं में से, कविता अपनी विशिष्ट सुंदरता को चोरी की चमक से बदलने के लिए सबसे अधिक प्रलोभित है।

हम्बोल्ट डब्ल्यू.

कविताएँ तभी सफल होती हैं जब वे आध्यात्मिक स्पष्टता के साथ रची गयी हों।

आमतौर पर माना जाता है कि कविता लिखना पूजा के ज़्यादा करीब है।

काश तुम्हें पता होता कि कविताएँ बिना शर्म के किस कूड़े से उगती हैं... बाड़ के पास एक सिंहपर्णी की तरह, बोझ और क्विनोआ की तरह।

ए. ए. अखमतोवा

कविता केवल छंदों में नहीं है: वह हर जगह फैली हुई है, वह हमारे आसपास है। इन पेड़ों को, इस आकाश को देखो - सौंदर्य और जीवन हर जगह से सांस लेते हैं, और जहां सौंदर्य और जीवन है, वहां कविता है।

आई. एस. तुर्गनेव

कई लोगों के लिए कविता लिखना मन की बढ़ती पीड़ा है।

जी लिक्टेनबर्ग

एक सुंदर कविता हमारे अस्तित्व के ध्वनिमय तंतुओं के माध्यम से खींचे गए धनुष की तरह है। हमारे अपने नहीं - हमारे विचार हमारे अंदर के कवि को गाने पर मजबूर कर देते हैं। जिस महिला से वह प्यार करता है उसके बारे में बताकर, वह प्रसन्नतापूर्वक हमारी आत्माओं में हमारे प्यार और हमारे दुःख को जागृत करता है। वह एक जादूगर है. उन्हें समझकर हम उनके जैसे कवि बन जाते हैं।

जहां मनोहर छंद प्रवाहित होते हैं, वहां अहंकार के लिए कोई स्थान नहीं है।

मुरासाकी शिकिबू

मैं रूसी छंदीकरण की ओर मुड़ता हूं। मुझे लगता है कि समय के साथ हम कोरी कविता की ओर मुड़ जायेंगे। रूसी में तुकबंदी बहुत कम है। एक दूसरे को बुलाता है. लौ अनिवार्य रूप से पत्थर को अपने पीछे खींच लेती है। भावना के कारण कला अवश्य ही बाहर झाँकती है। जो प्यार और खून, कठिन और अद्भुत, वफादार और पाखंडी इत्यादि से नहीं थका है।

अलेक्जेंडर सर्गेइविच पुश्किन

- ...क्या आपकी कविताएँ अच्छी हैं, आप स्वयं बतायें?
- राक्षसी! इवान ने अचानक साहसपूर्वक और स्पष्ट रूप से कहा।
- अब और मत लिखो! आगंतुक ने विनती करते हुए पूछा।
मैं वादा करता हूँ और मैं कसम खाता हूँ! - इवान ने गंभीरता से कहा...

मिखाइल अफानसाइविच बुल्गाकोव। "मास्टर और मार्गरीटा"

हम सब कविता लिखते हैं; कवि बाकियों से केवल इस मायने में भिन्न होते हैं कि वे उन्हें शब्दों से लिखते हैं।

जॉन फाउल्स. "फ्रांसीसी लेफ्टिनेंट की मालकिन"

हर कविता कुछ शब्दों के बिन्दुओं पर फैला हुआ पर्दा है। ये शब्द सितारों की तरह चमकते हैं, इन्हीं के कारण कविता का अस्तित्व है।

अलेक्जेंडर अलेक्जेंड्रोविच ब्लोक

प्राचीन कवियों ने, आधुनिक कवियों के विपरीत, अपने लंबे जीवन के दौरान शायद ही कभी एक दर्जन से अधिक कविताएँ लिखी हों। यह समझ में आता है: वे सभी उत्कृष्ट जादूगर थे और खुद को छोटी-छोटी बातों में बर्बाद करना पसंद नहीं करते थे। इसलिए, उस समय के प्रत्येक काव्य कार्य के पीछे, निश्चित रूप से, चमत्कारों से भरा एक पूरा ब्रह्मांड छिपा हुआ है - अक्सर उस व्यक्ति के लिए खतरनाक होता है जो अनजाने में सुप्त रेखाओं को जगाता है।

मैक्स फ्राई. "द टॉकिंग डेड"

मेरी एक अनाड़ी दरियाई घोड़ा-कविता में, मैंने ऐसी स्वर्गीय पूँछ जोड़ दी: ...

मायाकोवस्की! आपकी कविताएँ गर्म नहीं करतीं, उत्तेजित नहीं करतीं, संक्रमित नहीं करतीं!
- मेरी कविताएँ चूल्हा नहीं हैं, समुद्र नहीं हैं और प्लेग नहीं हैं!

व्लादिमीर व्लादिमीरोविच मायाकोवस्की

कविताएँ हमारा आंतरिक संगीत हैं, जो शब्दों में लिपटी हुई हैं, अर्थ और सपनों के पतले तारों से व्याप्त हैं, और इसलिए आलोचकों को दूर भगाती हैं। वे कविता के दुखी पीने वाले हैं। एक आलोचक आपकी आत्मा की गहराई के बारे में क्या कह सकता है? उसके अश्लील टटोलने वाले हाथों को वहां मत आने दो। छंदों को उसे एक बेतुकी नीचता, शब्दों की एक अराजक गड़बड़ी प्रतीत होने दें। हमारे लिए, यह थकाऊ कारण से मुक्ति का गीत है, एक शानदार गीत जो हमारी अद्भुत आत्मा की बर्फ-सफेद ढलानों पर बजता है।

बोरिस क्राइगर. "एक हजार जिंदगियां"

कविताएँ हृदय का रोमांच, आत्मा का उत्साह और आँसू हैं। और आँसू और कुछ नहीं बल्कि शुद्ध कविता है जिसने शब्द को अस्वीकार कर दिया है।